SE BONAPARTE E IL CAVALIERE FOSSERO RIMASTI ALL’ELBA

Straripando di rispetto verso il Grande Sconfitto da Arcore, quando si è riofferto all’Italia non ci siamo uniti al coro dei denigratori, dall’Economist agli ultrà del merkelismo. Invece siamo riandati alla fosca vicenda del Corso, che col suo avventurismo aveva sconvolto l’Europa e qualcosa di più. L’epilogo andò come segue. Il 1° aprile 1814 il cinico Talleyrand, tra l’altro principe di Benevento, si fece nominare dalla ‘coda del Senato’ parigino -60 senatori su 140- capo del governo provvisorio della Francia. Il giorno dopo, alla testa della coda del Senato, proclamò decaduto Napoleone; il quale abdicò senza opporre resistenza (lo stesso farà il Cavaliere nel novembre 2011), ottenendo in cambio, oltre alla sovranità dell’isola d’Elba, di conservare il titolo di imperatore, di portare con sé un battaglione della Guardia, nonché di incassare un assegno di 2 milioni. Giorni dopo ebbe un crollo, tentò di avvelenarsi, ma il 20 aprile si accomiatò dai suoi granatieri a Fontainebleau e fece rotta per l’Elba. Dieci mesi dopo, “animato com’era -scrive uno storico della Sorbona- dalla fede nella propria stella”, sbarcò improvvisamente in Francia e così cominciarono i fatali Cento Giorni. Sconfitto definitivamente a Waterloo, l’ex-sovrano elbano provò a imbarcarsi per l’America, ma la via del mare era bloccata dalla flotta britannica. Dovette consegnarsi  e fu deportato a Sant’Elena, per morirvi sei anni dopo.

Se doveva finire così. per l’Eroe non sarebbe stato saggio restarsene a Portoferraio (Elba) col blasone imperiale, il comando di un battaglione e il beneficio della buonuscita? Venendo ai Cento Giorni del sovrano brianzuolo, i presagi non sono benigni. Abbandonato nella disgrazia, come Napoleone dai marescialli ingrati, non gli rimane che una coda del Pdl, cui cambierà il nome ma con la quale coda difficilmente scongiurerà la Waterloo di Febbraio. Certo il regnetto d’Elba/Mediaset era troppo diminutivo per l’ego del Cavaliere. Così rieccolo tra noi, candidato alla disfatta elettorale e al wagneriano Goetterdaemmerung, crepuscolo degli Dei.

Se morganaticamente sposerà Francesca, oscura adolescente forse conosciuta a Napoli oppure all’Elba, troverà finalmente la pace, nonno coccolato da una dolce nipotina. Però avrà dovuto pagare alti prezzi, persino in termini monetari. Dopo la sconfitta finale, i suoi vincitori -specialmente stranieri- non avranno clemenza. Forse non faranno prigionieri.

A Waterloo l’Imperatore seppe che l’Europa coalizzata sarebbe stata implacabile. Il Congresso di Vienna apprese la notizia del ritorno dall’Elba alla fine di una  delle sue tante feste da ballo (la grande diplomazia di allora era persino più futile di quella dei nostri giorni). Il solito Talleyrand-Perigord, uno dei più bei nomi di Francia ma bieco traditore del suo sovrano (traditore come quel Gano di Maganza, cognato di Carlo Magno, che a Roncisvalle fece morire Orlando, il più prode dei paladini) fece adottare dal Congresso la Dichiarazione del 13 marzo: “Napoleone si è messo fuori del consorzio civile. Come perturbatore della pace del mondo si è esposto alla vendetta del genere umano”. Immaginate voi la condanna, all’apertura delle urne di febbraio, che dilanierà il Grande Postribolatore! Si fosse contentato del piccolo reame dell’Elba, non sarebbe sfuggito a un destino orribile?

In ogni caso, restando all’Elba Egli avrebbe a tempo debito potuto acquistare cash, o con un concambio con una ‘division’ di Fininvest, una repubblica dei Caraibi. Ammaliati dal suo porgere e dai suoi shows televisivi,  i nuovi sudditi, molto più numerosi e allegri di quelli di Portoferraio, lo avrebbero plebiscitato Capo dello Stato. con conseguente impunità diplomatica rispetto a tutte le Procure del pianeta. E’ stato un errore non leggere più libri sul Corso maledetto.

Basilio

DIALOGO SULLA GUERRA E SULLA PACE

Le tre persone che qui conversano, Candido, Cinico, Celestina, pensano, come quasi tutti i viventi, che un conflitto armato fra popoli e nazioni sia un avvenimento eccezionale. E pensano questo malgrado nei libri di storia che hanno letti i periodi di pace vengano inquadrati come poco più che intervalli fra una guerra e l’altra. C’è una storia nera e una storia bianca. E la prima, che occupa tanti anni meno, è tanto più narrata e tanto più estesa della seconda. Anche la storia bianca è zeppa di avvenimenti significativi e determinanti, e sarebbe anche possibile ricondurre ad essi le truci vicende della storia nera. Dovendo stabilire delle dipendenze si potrebbe concludere che la nera dipende dalla bianca assai più che questa da quella. Si fanno le guerre in conseguenza della pace che c’era assai più che non si faccia la pace in base alla guerra che l’ha preceduta.

“Candido”. Delle guerre si parla tanto, nella storia come nei romanzi, perché una guerra la si deve giustificare; e la giustificazione si fa in parole, che si sentono, si vedono, e non possono restare nel privato. Le guerre non si giustificano da sole. Chi va in giro con elmo e corazza ha da dire perché, diversamente dal civile che, straccione o elegante, non è tenuto a dir niente a nessuno. E se anche è un guerriero dei tempi moderni, con le sue tute a macchia e quei bizzarri segnetti, o patacche, dovunque, ha un bel dire che servono a mimetizzarlo; lo si nota molto di più.
“Celestina”. Quei tipi alteri, quel vestire insolito, alle donne fanno impressione. C’è anche, o forse c’era, più di oggi, un’eleganza militare. Quelli alti in grado dovevano far impressione, con bandoliere, coccarde, pennacchi. Dai marescialli di Napoleone a oggi, è stato tutto un semplificare.

“Cinico”. Ma non sarà stato per far impressione alle donne che ci si vestiva in quel modo. Bisognava farsi riconoscere dai sottoposti, dai soldati, i quali in battaglia potevano sbandarsi se non vedevano il superiore. C’era sempre un problema di visibilità. Il diplomatico può anche nascondersi, ma il guerriero deve farsi vedere. Lo si vede oggi anche in certe divise di certi corpi speciali. La divisa ha sempre fatto eleganza.

“Celestina”. Se però non la usi. Se sei stato in battaglia e torni a casa tutto sporco e magari anche di sangue, magari anche non del tuo sangue, non mi direte che fa un bel vedere. Ma così conciati non si fanno vedere mai. Li vedono soltanto le crocerossine.

“Candido”. Il sangue, il sangue, è proprio questo che eccita! È il “segno rosso del coraggio”, così si è detto. Ma noi sappiamo anche che è il segno rosso della morte, del dolore, della sfortuna.
“Cinico”. Sangue, sangue, sangue! E violenze, e distruzioni, e crudeltà! Tutto questo eccita, e fa sentire al centro di quello che è successo. “Una notte di Parigi rimedierà a tutto questo”, sembra abbia detto Napoleone per un momento esitante. E anche il cinico Mussolini ebbe a dire che aveva bisogno di cinquantamila morti per contare qualcosa al tavolo della pace. Dunque i morti si rimediano, o rendono, per certi tipi!

“Celestina”. Che le guerre siano violenza e crudeltà, che distruggano e impoveriscano anche i vincitori lo sanno tutti. Ma io, donna, mi chiedo “perché non se lo dicono”, i signori maschi che fanno le guerre.

“Candido”. Non se lo dicono perché molte volte non sanno immaginarsi qualcosa di diverso. E d’altra parte, quando compare uno come Hitler, che cosa vuoi fare?

“Celestina”. Se un popolo si sente superiore non troverà qualcuno che gli spiega che questa superiorità se davvero esiste, finisce per affermarsi? Furono i Greci vinti che conquistarono i Romani! Le guerre sono una scorciatoia, uno di quei sentieri che ti fanno scivolare nel fosso. La pace, la pace, è la strada maestra. Ascoltate noi donne, che non siamo gente di guerra.

“Cinico”. In questo mi piace dire che noi italiani siamo stati maestri. Passato il medio evo, passato il quattrocento, abbiamo esportato la nostra civiltà senza farla precedere da armati. Gli italiani sanno far tante cose, ma non la guerra! Così la pensava anche Churchill!

“Celestina”. Hai ragione. Anche i nostri condottieri erano più bravi a trattare che a vincere. Andrea Doria, grande ammiraglio genovese, faceva capire che avrebbe potuto vincere, ma poi trattava. Non aveva, come Napoleone, la passione della vittoria. E quando hai ben ben vinto, che fai? Ti trovi con il vinto da mantenere!

“Candido”. A molti piace fare la faccia feroce. E dopo non son più capaci di tornare quello che erano prima.

“Cinico”. E invece proprio di aver fatto la faccia feroce dovrebbero vergognarsi. Ma c’è questo culto della cattiveria, che io non comprendo. I cattivi diventano eroi. Del troiano Ettore, eroe degli eroi, non si dice che prima di sacrificarsi al suo destino ne aveva accoppati tanti, soldati e forse anche non. Se poi è stato ucciso lui pure, sarebbe da dire che ha avuto in fondo quel che si meritava. La stessa cosa io direi per Achille.

“Celestina”. Tutti maschiacci, non son questi che piacciono a noi.

“Cinico”. Gente che la guerra, prima di farla, se la inventa. Io non sono uno che ama la violenza perché la violenza sarebbe sincera. Non esiste una violenza sincera. C’è sempre la menzogna che viaggia con lei. Ho scoperto che già i re assiri giustificavano la guerra. La presentavano come un comando di Dio. Al quale poi rendevano conto con delle lettere, che erano cosa molto simile ai bollettini ufficiali delle guerre moderne, redatti per informare il popolo. Al quale veramente quel che era davvero accaduto non si poteva dire, o andava travisato; le famose “ritirate strategiche” dei bollettini tedeschi. Bisognava figurar bene con il dio che ti aveva mandato ad uccidere, non diversamente che ai popoli, sedicenti che ti hanno mandato.

“Celestina”. Già “menteur comme un bullettin” si diceva in Francia. E anche reticente; la reticenza è menzogna?

“Cinico”. Io direi di sì, se taci qualcosa che avresti il dovere di dire. Chi ha deciso una guerra non lo può certo dire. Deve presentarsi come uno che fa qualcosa che non potrebbe non fare. Ma poiché son decisioni che non si possono tenere nascoste, perché una guerra segreta non è possibile, una ragione ci vuole. I re, forse, non ne avevano bisogno, come quel Federico II di Prussia: “quando muovo i miei eserciti, il popolo non se ne deve accorgere”. Già, ma ne avrà pur subito le conseguenze! Perché la prima menzogna è quella sui costi, e quelli li pagano tutti.

“Celestina”. Si racconta della prima guerra mondiale italiana la presa di Gorizia, sottratta agli austriaci dopo lunghi e sanguinosi combattimenti. Ma non si racconta di quell’ufficiale italiano che vide un’anziana donna piangente e si prese l’iniziativa di redarguirla:

– Ma come, lei non partecipa al generale contento?
– Vede quel mucchio di mattoni e di pietre? Era la mia casa.
– Ma signora, ne faremo una di più nuova e più bella.
– E’ che sotto a quei mattoni, a quelle pietre, c’è sepolto mio figlio; e io dovrei gioire che siete arrivati voi?

Non si sa che cosa abbia risposto l’ufficiale, ma c’è da augurarsi abbia avuto la dignità di non farsi più vedere.

“Candido”. Il punto è che di una guerra non si dice mai tutto.

“Cinico”. Reticenza e menzogna. Reticenza su quello che accade, menzogna sui propositi che l’hanno fatto accadere. E tanta censura, per noi e sugli altri. La censura segue la menzogna, naturalmente, perché poi bisogna essere coerenti. Oppure è la menzogna che rende necessaria la censura.

“Candido”. L’una cosa e anche l’altra. E’ a cominciare dalle intenzioni che bisogna mentire. C’è sempre qualcuno che tira il primo colpo. Ma non vorrà mai dire che è stato lui. Fu l’artiglieria austriaca, tirando su Belgrado, che diede inizio alla prima guerra mondiale. Ma a quell’iniziativa ci si disse costretti, per difendere la dignità dell’impero dalle provocazioni di un piccolo popolo. Provocazioni che non furono mai dimostrate, come si dovette riconoscere che di armi non riconosciute non ne furono trovate in Iraq.

“Cinico”. Si inventa qualcosa che ha preceduto la tua decisione.

“Candido”. Bisogna rispondere alla domanda “perché”? Le risposte son di due tipi: Uno: “è successo qualcosa che mi ha ‘costretto’ a sparare”. Due: “se l’ho fatto avevo le mie buone ragioni”. Cause e ragioni si alternano, ma sono diverse, molto diverse l’una dall’altra.

“Cinico e Celestina”. ??? spiegati meglio.

“Candido”. Quando invoca una causa , uno si presenta come passivo. Se proprio non è come il lampo, che succede al tuono perché sono la stessa cosa, è un poco come bagnarsi quando piove e non si ha l’ombrello. La pioggia è la causa e tu con i tuoi vestiti bagnati siete l’effetto. L’azione compiuta diventa un fatto naturale, necessario.

“Cinico e Celestina”. Continua.

“Candido”. Quando presentarsi come determinati non è possibile, allora si invoca una ragione: “perdevo la faccia, non sarei più stato io se non avessi deciso di sparare”.

“Cinico e Celestina”. Che cosa significa “non sono più io”?

“Candido”. Significa che io mi sono fatto corrispondere a talune regole, o valori, non rispettando i quali non esisto nemmeno più; non sono più riconoscibile, non sono più io; io stesso non mi riconosco più. E ognuno ha bisogno di riconoscersi.

“Cinico”. Ma qui bisogna stare attenti, perché uno queste cose se le può anche inventare.

“Candido”. Ma poi se ne dimentica, e ci rimane attaccato come fossero sempre esistite prima di lui.

“Celestina”. Ma ci sarà ben qualcosa.

“Cinico”. Il guaio è che non lo sappiamo. Il sacro si traveste, è sempre un’altra cosa che ti viene incontro. E’ sempre un’altra cosa che si presenta al tuo animo.

“Celestina”. Proprio sempre sempre? Io non dispero.

“Cinico”. C’è anche una violenza individuale, fra persone singole, e questa riesce a nascondersi. Ma quando diventa pubblica, collettiva, la violenza non si può nascondere. Allora si deve giustificare. O anche, e questa è la situazione più difficile, travestire. Per esempio si traveste da eroismo, che è già qualcosa di cui ci si può vantare. Ma io vorrei sapere che eroismo c’è a montare su di un aereo carico di bombe e lasciarle cadere su di un villaggio pieno di supposti guerriglieri; semmai son quelli gli eroi. Dopo che è venuta fuori l’artiglieria era questa che faceva più danni; ma gli artiglieri eran quelli che rischiavano di meno, perché restavano indietro. Un altro bel travestimento è il sacrificio, altra parola positiva. Poi c’è il rischio. Chi rischia e si sacrifica diventa un eroe, a spese di altri, quasi sempre. Avevano ragione i fantaccini della prima guerra mondiale, che non amavano quelli che gli arrivava la medaglia; loro morivano e il capitano si prendeva la medaglia. Aggiungiamoci anche il dovere, la solidarietà e altre cose. Tutti travestimenti.

“Celestina”. Queste belle cose, e altre ancora, son fatte per quelli che non combattono, per le donne ad esempio. E se quelli che combattono avessero il coraggio di disertare farebbero un servizio a tutti. Potrà sembrare una provocazione, ma io darei un premio ai disertori. O comunque li lascerei in pace, come accade a quelli che si chiamano “obiettori”.

“Candido”. Questa sì che è un’idea brillante. Ma come la si concilia con tutto il discorso “la Patria chiama”, “il dovere impone” e cose simili?

“Cinico”. E’ appunto sul clima guerrafondaio, così penso si possa dire, che vorrei soffermarmi. A tutti quelli che in guerra non andavano, ma si chiedeva che fossero d’accordo, si rendeva più omaggio qualche guerra fa, che non nelle recentissime. Sono spariti i bollettini di guerra. Perché non ci vien detto niente di ufficiale su ciò che accade in Afghanistan, in Libia e in tanti altri luoghi?

“Celestina”. Ah! Questa sarebbe bella!

“Candido”. Le guerre di oggi son camuffate da operazioni di polizia. E la polizia non dà bollettini, semmai riferisce alla magistratura, secondo certe regole; perlopiù a cose fatte. Ma il poliziotto che insegue un malfattore non può accopparlo lui direttamente; è soltanto autorizzato ad acciuffarlo. Ma queste di oggi son guerre senza prigionieri! Si ammazza e basta.

“Cinico”. Fra le spiegazioni-giustificazioni delle quali abbiamo detto mi viene alla mente un caso particolare, che conseguenze gravissime. E’ quando si invoca una causa che non è accaduta ma si dà per certo, per scontato, che accadrà. E’ una causa possibile, data per necessaria e inevitabile. Questo atteggiamento è all’origine delle “corse al riarmo”, come vengono chiamate. Il mio vicino costruisce navi corazzate, si arricchisce di mitragliatrici e cannoni. Finirà con l’usarle, e contro di me. Allora devo essere pronto, con più corazzate, più canoni ecc. Così si è arrivati a primo conflitto mondiale, fra Germania e Inghilterra. Invece con la “guerra fredda” fra URSS e Stati Uniti uno dei due ha mollato. E così siamo tornati alla guerre locali.

“Candido”. Ma questa mania del riarmo alcune guerre, guerre locali, le ha fatte succedere. Dove si provano queste armi? Non possiamo con il grosso? Proviamo sul piccolo, vedi Vietnam, Corea, Etiopia e tante altre. Così si fanno anche soldi, perché naturalmente ai minori, ai poveri, le armi si vendono.

“Cinico”. E’ così che nascono le cosiddette “guerre legali”. Son quelle guerre che si dice di fare a vantaggio di coloro che le subiscono. Ad esempio la repressione del brigantaggio dopo l’unità d’Italia, che fu più sanguinosa delle guerre che l’avevano preceduta; ma era sangue “impuro”, sangue di fuorilegge.

“Celestina”. Le armi, gli aerei da combattimento e simili invecchiano, più rapidamente di ogni altro prodotto industriale. Però non si possono buttare, sono costati molto. E allora contro chi usarli, se non chi ne ha altri ancora più vecchi? I fucili dei briganti sparavano male, al confronto con quelli dell’esercito regolare.

“Candido”. E’ certa una cosa, che se questa storia della corsa alle armi venisse a cessare si risparmierebbero tanti soldi, da usare per l’umanità. Ci deve essere qualcosa di sbagliato in queste guerre di polizia. A proposito, il famigerato Pol Pot l’ha acchiappato qualcuno?

“Cinico”. Più che acchiapparli, isolarli si dovrebbe, fargli il vuoto attorno. Far capire alla gente che nessuna causa, anche buona, può servirsi di mezzi cattivi. Un’umanità civile è quella che sostiene le proprie cause con mezzi che consentono il rifiuto, che sono la parola, il denaro, il confronto, la persuasione. La violenza è una scorciatoia che squalifica e fa danni subito, rimandando i risultati; quando hanno capito questo anche le Chiese sono diventate non violente; non è bruciando gli eretici che si combattono le eresie.

“Candido”. La corsa agli armamenti è micidiale perché fa sentire costretti quando invece si ha scelto. L’altro ha un cannone più di te? Lascia che sua lui a tenerselo pulito. A che cosa ha servito la famosa Grosse Berte (il cannone tedesco che arrivava fino a Parigi nella prima guerra mondiale)?

Che cosa c’era nel suo passato? E’ spesso così, nelle cose germaniche; non si sa mai che passato abbiano. Non basta l’artiglieria a vincere le guerre; ci vuole la volontà degli artiglieri. A Caporetto i cannoni italiani c’erano, ma non hanno sparato; e la spiegazione c’è, ma si dovrebbe avere il coraggio di andare a cercarla nel posto giusto, nell’animo dei comandanti e degli artiglieri.

“Celestina”. Avere più armi può essere utile a far ammazzare più gente. Ma quando la mattanza è finita, restano le baionette; e su queste non ti puoi sedere. E alla fine il vincitore è quello che ti ha messo un cuscino sotto il sedere.

“Cinico”. E’ così che nascono le cosiddette “guerre contro l’altro, ma ad uso interno”. Servono a militarizzare la nazione, e la nuova disciplina militare si rimangia tutti i diritti civili faticosamente conquistati e dolorosamente concessi. L’operaio in divisa non sciopera più. Il soldato deve soltanto “krepieren”, come fa dire il soldato Sc’veik al maresciallo austriaco Conrad. Ecco un bel tema per la prossima volta.

Paolo Facchi

IL MITO DI NAPOLEONE NE L’AIGLON DI EDMOND ROSTAND

LÉGENDE NOIR – LÉGENDE DORÉE:

IL MITO DI NAPOLEONE NE L’AIGLON DI EDMOND ROSTAND

“La memoria non è la replica nuda di un fatto successo

ma comporta sempre un grado di mistificazione, di speranza”.

(Diego De Silva)

Il 28 dicembre 1897 al Théâtre de la Porte- Saint-Martin, giorno della rappresentazione di Cyrano de Bergerac, commedia in cinque atti e in versi di Edmond Rostand, segna il trionfo assoluto di un’opera teatrale che manda in estasi pubblico e critica, ma l’autore paradossalmente ne esce disorientato e impaurito perché teme di non poterne eguagliare il successo con l’opera successiva.

In seguito a un periodo di sterilità e con uno stato d’animo per nulla sereno, Rostand, dopo molte esitazioni, sceglie di mettere in scena un altro personaggio storico: lo sfortunato duca di Reichstadt, figlio di Napoleone Bonaparte, incoronato re di Roma durante l’impero, ma vissuto alla corte di Vienna dopo la disfatta del padre durante la restaurazione e morto a soli ventun anni senza aver potuto esprimere la propria personalità, né aver potuto lasciare un segno nella storia.

Come è noto, il mito di Napoleone e del suo sfortunato figlio attraversa tutto l’Ottocento e il termine aiglon , banale di per sé, inizia a essere rappresentativo dopo la pubblicazione di Les Chants du Crépuscule di Victor Hugo coi celebri versi:

Oui, l’aigle, un soir, planait aux voûtes éternelles

Lorsqu’un grand coup de vent lui cassa les deux ailes ;

Sa chute fit dans l’air un foudroyant sillon ;

Tous alors sur son nid fondirent pleins de joie ;

Chacun selon ses dents se partagea la proie ;

L’Angleterre prit l’aigle, et l’Autriche l’aiglon1

Ma furono soprattutto i poeti romantici a creare il mito del pallido e triste adolescente, morto solitario e ignorato in una corte fredda e formale come quella austriaca, e a trasformarlo nel simbolo fatale di quella generazione perduta cantata da Musset come “enfants du siècle”.

Nel 1829 il poeta Barthèlemy aveva portato a Vienna il suo poema epico Le Fils de l’Homme cercando senza successo di farlo pervenire nelle mani del giovane duca, tentativo che fu punito in Francia con tre mesi di prigione e con la confisca dell’opera.

Nel 1930 la rivoluzione di luglio era tornata a far sperare i bonapartisti ma l’attesa era stata sconvolta dalla morte prematura del duca che avveniva due anni più tardi. Nel 1850 era stata pubblicata una biografia scritta da un certo Chopin e nel 1855 i Chaiers du Capitaine Coignet: entrambi i testi presentavano aneddoti della vita del giovane e infelice delfino ripresi, in seguito, anche dalla pièce di Rostand.

Nel 1897 Henry Welschinger, amico di famiglia dei Rostand aveva scritto un autorevole contributo alla causa bonapartista, storicamente fondato, intitolato Roi de Rome.

Anche a teatro il tema era molto presente: il 27 ottobre 1830 F.Sauvage aveva messo in scena Le Cocher de Napoléon, mentre due mesi dopo Eugène Sue con lo pseudonimo di Paul de Lussan faceva rappresentare Le Fils de l’homme che riportava, in forma teatrale, il viaggio di Bathélemy a Vienna.

Nel 1832 al teatro del Panthéon veniva rappresentata La Mort du Roi de Rome di D’Ornoy e al Vaudeville un melodramma di Dupaty, Fontane, Cogniard intitolato Le Fils de l’Empereur.

Con la salita al potere di Luigi Napoleone Bonaparte ogni riferimento al mito napoleonico era apprezzato e guardato con benevolenza, quindi il 13 giugno 1850 all’Ambigu-Comique fu messo in scena un dramma in cinque atti intitolato: Roi de Rome, di Desnoyer e Beauvallet, che sicuramente fu visto da Rostand, in particolare nella ripresa del 1898, al Théâtre de la République.

Storici e romanzieri come Georges d’Esparbès, Paul Adam, Maurice Barrès, drammaturghi incoraggiati dal successo di Madame sans Gêne di Victorien Sardou e poeti come François Coppée col racconto in versi Le Fils de l’Empereur facevano a gara nel proporre temi bonapartisti anche suggeriti dalla vicenda commuovente dell’aiglon.

Ma, come scrive Claude Aziza :”Rostand doit sans doute ancore plus au Roi de Rome d’Emile Pouvillon, pièce d’un auteur régionaliste jouée le 10 janvier 1899 »2.

Se questo era un po’ lo spirito del tempo tuttavia non si può trascurare il fatto che la famiglia Rostand fosse da sempre bonapartista da parte del padre Eugène notoriamente sostenitore della politica di Napoleone, mentre la moglie dello scrittore, Rosemond Gerard, era la nipote di un generale dell’impero, il Maresciallo Maurice Gerard e proprio al figlio Maurice, che perpetuava il nome del bisnonno, Rostand aveva dedicato L’Aiglon.

Inoltre fin da bambino Rostand aveva avuto modo di familiarizzare col personaggio protagonista perché un ritratto del duca di Reichstadt era appeso in camera sua nella casa paterna di Marsiglia e la sua fervida immaginazione di bambino aveva voluto vedervi rappresentato un giovane principe

infelice ancor prima di conoscerne la storia.

Varie circostanze dunque avevano portato Rostand alla scelta di un tema a lui congeniale, ma prima di tutto la richiesta di Sarah Bernhardt che desiderava recitare, come vedette, nell’ opera dell’autore successiva al Cyrano per emulare, se possibile superare, il trionfo che il collega Coquelin aveva appena ottenuto col ruolo del poeta spadaccino. Infatti all’attrice era stato proposto appunto il ruolo da protagonista ne Le Roi de Rome di Emile Pouvillon ma il testo non la soddisfaceva mentre era entusiasta di recitare en travesti, ancora una volta, come già aveva fatto col personaggio di Chérubin nel Mariage de Figaro di Beaumarchais, di Lorenzaccio nel dramma omonimo di Alfred de Musset, di Zanetto ne Le Passant di François Coppée ma soprattutto di Hamlet nella tragedia di Shakespeare3.

Sarah Bernhardt4, la più importante diva francese della fine dell’Ottocento aveva ormai cinquant’anni, ma un fisico da giovinetta, due occhi azzurri e una voce affascinante che avevano ammaliato il poeta appena l’ebbe conosciuta a casa di Jean Richepin:”Entre l’actrice et le poète, il y a tout de suite une entente parfaite. Il ne se quitteront plus: il n’écrira que pour elle, elle ne jouera que pour lui”5.

Se la scelta dell’argomento del nuovo dramma pareva facile e quasi obbligata, in realtà Rostand si trovava di fronte al difficile compito di presentare, se non condividere, due aspetti contrastanti del mito napoleonico. La figura di Napoleone infatti era considerata una delle più controverse della storia europea e intorno ad essa si alternavano elogi e critiche: gli elogi per il soldato ambizioso che, grazie al suo genio era riuscito a raggiungere le più alte vette del potere e diffondere in tutta Europa le idee innovatrici della Rivoluzione francese, mentre le critiche si rivolgevano al conquistatore sanguinario che aveva riempito il continente di campi di battaglia e istaurato un regime di stampo dittatoriale. Ammirato o detestato, eroe o mostro Napoleone era comunque ritenuto un essere d’eccezione che andava oltre il personaggio storico per diventare un mito da cui scaturivano due concezioni opposte note come légende dorée e légende noire.

La légende dorée quella che vedeva in Napoleone l’eroe vittorioso, portatore in Europa degli ideali umanitari di libertà e giustizia della Rivoluzione francese, era nata durante la prima campagna d’Italia e aveva assunto un carattere carismatico negli anni dell’Impero alimentata dalla propaganda ufficiale che si serviva di tutte le forme comunicative dell’epoca, dall’arte all’architettura, dalla diplomazia alla letteratura condizionando la libertà creativa degli artisti e asservendo la stampa al potere.

Parallelamente nasceva una légende noire alimentata dagli avversari politici e dalle madri dei soldati caduti in guerra, condivisa da molti dopo la disfatta di Waterloo e il crollo dell’Impero per le umiliazioni e le gravi perdite umane ed economiche che ne erano conseguite e delle quali era ritenuto responsabile Napoleone.

L’esilio, i cento giorni e infine la morte solitaria e ingloriosa a Sant’Elena, avevano colpito l’opinione pubblica come pure la pubblicazione del famoso Mémorial de Sainte-Hélène nel quale Napoleone raccontava la sua prigionia, rievocava le sue imprese e giustificava il suo operato.

Come si è accennato, era stato Napoleone stesso a costruire il proprio mito partendo dai bollettini di guerra delle sue prime imprese militari, passando attraverso l’autoglorificazione durante l’Impero e chiudendo con una sorta di testamento morale negli ultimi anni della sua vita da esule. Come scrive Jean Tulard:

En 1821, le mythe est définitivement constitué, combinant ses diverses facettes : le jeune

héros, le maïtre du monde, le proscrit. Trois images que Napoléon a lui-même forgées et

imposées à ses contemporains, puis à la posterité.6

 

Dal 5 maggio 1821 il mito è stato affidato ai posteri e, da una generazione all’altra, ha attraversato il XIX secolo tra esaltazione e condanna in un’alternanza di giudizi positivi e negativi a seconda del contesto storico in cui veniva rimesso in discussione.

Infatti, dopo la morte di Napoleone, la légende dorée aveva acquistato immediatamente un nuovo slancio, favorita oltre che dal tragico e commovente epilogo di una vita eccezionale anche dalla crisi economica e dall’instabilità politica che avevano caratterizzato, in Francia, i primi anni della Restaurazione e che facevano rivalutare, in positivo, gli anni dell’impero. Inoltre, come si è detto, tra gli anni venti e trenta, Napoleone era diventato il modello dell’eroe romantico e veniva celebrato e rimpianto dalla generazione degli scrittori affetti dal mal du siècle, che aveva conosciuto i fasti dell’Impero e ora soffriva per lo stridente contrasto tra i grandi eventi del passato e il vuoto del presente:

Ils étaient nés au son des canons de l’Empire. Condamnés à vivre dans une époque

de paix incolore, ils s’efforçaient de tromper leur ennui en revivant le glorieux passé.

Les uns se plaisaient dans des complots bonapartistes, les autres, les artistes, se mirent

a célébrer l’empereur .7

La morte prematura dell’unico figlio di Napoleone nel 1832 e, otto anni dopo, il ritorno in patria delle ceneri dell’imperatore furono due avvenimenti che suscitarono grande commozione ma, nella seconda metà del secolo, con l’ascesa al potere di Napoleone III, la légende noire tornò a prevalere a causa dell’inevitabile parallelismo tra i due imperatori:entrambi si erano imposti con un colpo di Stato, diventando liberticidi ed provocando con la loro caduta un’invasione straniera, motivo per cui una nuova ondata di odio si è abbattuta sulla stirpe dei Bonaparte.

La sconfitta di Sédan e la conseguente perdita dell’Alsazia e della Lorena hanno avuto successivamente l’effetto di risvegliare nel popolo francese un desiderio di rivincita e solo il ricordo di colui che per ultimo, in passato, era riuscito a piegare la potenza militare prussiana poteva infondere coraggio a una generazione che si sentiva profondamente umiliata. Sul finire del secolo si è assistito quindi a un ritorno della légende dorée e l’epopea napoleonica è stata riconsiderata con nostalgia da quanti speravano che la Francia potesse riacquistare la grandeur perduta.

Il mito ha ritrovato dunque la sua dimensione eroica ed è in questo momento che Rostand lo ha ripreso per la creazione de L’Aiglon un dramma in sei atti e in versi che prevede sulla scena la presenza di cinquanta personaggi più un numero imprecisato di figuranti.

Gli attori protagonisti sono stati Sarah Bernardt nel ruolo dell’Aiglon e Lucien Guitry in quello di Séraphin Flambeau, lo spettacolo allestito, la prima volta, il 15 marzo 1900 al Théâtre Sarah-Bernhardt a Parigi fu subito un trionfo che si propagò prima a Bruxelles poi a Londra e infine negli Stati Uniti.

La pièce è ambientata all’inizio degli anni trenta dell’Ottocento periodo in cui, come si è detto, l’epopea napoleonica è stata rivalutata positivamente in Francia grazie alla letteratura romantica mentre alla corte austriaca, dove si svolgono i fatti descritti, il clima è ancora ostile nei confronti del generale corso che ha osato insediarsi tra i sovrani legittimi d’Europa, per cui la rievocazione del mito avviene in un contesto dove, in realtà, lo si vorrebbe cancellare. Ciò nonostante ne L’Aiglon, l’epopea imperiale viene ricordata continuamente e Napoleone è sempre presente nei pensieri di tutti i personaggi come ricorda Patrick Besnier:

L’Aiglon est une pièce fantastique où le fantôme, Napoléon, toujours proche, ne se

décide jamais à apparaître complètement, mais frôle la scène, s’y fait deviner.8

 

Prendendo in esame la struttura dell’opera si può notare una prevalenza degli aspetti legati alla légende dorée nei primi tre atti, quelli in cui il protagonista inizia a nutrire la speranza di fuggire dalla gabbia dorata nella quale è rinchiuso per andare a regnare in Francia. Non a caso i titoli di questi atti presentano tre verbi dal significato incoraggiante coniugati in forma attiva: Les ailes qui poussent, Les ailes qui battent, Les ailes qui s’ouvrent; in essi il duca di Reichstadt agisce in prima persona per tentare l’impresa. Nel primo atto diventa consapevole dell’importante eredità ricevuta

e questa consapevolezza si rafforza nei due atti seguenti, man mano che il mito riceve la sua glorificazione da altri personaggi che spingono il giovane a fuggire e ad agire.

Nel primo atto l’epopea napoleonica ottiene la maggior esaltazione a partire dalle prime battute quando la giovane lettrice Thérèse de Lorget, appena giunta alla corte di Vienna, manifesta con termini enfatici l’emozione che prova al pensiero di incontrare: “Tout ce qui reste sur terre/ De l’Empereur!…”9, vale a dire la moglie e il figlio di Napoleone. Nella dodicesima scena è l’Aiglon stesso a rendere onore alla memoria del padre descrivendo alcuni episodi decisivi dell’importante battaglia di Austerlitz la quale ha permesso a Napoleone di trionfare su due imperatori, quello di Russia e quello d’Austria, il futuro suocero. L’educazione del giovane duca, pur strettamente controllata ed epurata di ogni riferimento relativo alla storia del padre viene integrata grazie alle informazioni passate in segreto dall’amica Fanny Essler. Il rapporto con la madre, Maria Luisa d’Austria, vedova di Napoleone, che l’autore sviluppa nella scena XIII, anche se meno violento, ricorda lo scontro di Amleto con la regina sua madre e ancora Rostand fa riferimento a Shakespeare quando il giovane principe vede avanzare una foresta di fantasmi nel giardino del palazzo già sede del quartier generale di Napoleone proprio come avviene nel Macbeth.

D’altro canto anche il duca, come Amleto, vuole sapere la verità e non si accontenta dello status che la corte di Vienna gli ha preparato ma vola più alto pensando al padre:

Le Duc ricanant: Oui, Metternich, ce fat,

Croit avoir sur ma vie écrit : »Duc de Reichstadt »

Mais haussez au soleil la page diaphane :

Le mot « Napoléon » est dans la filigrane !10

 

Nel secondo atto, intitolato Les ailes qui battent, il principe decide di passare all’azione incoraggiato da Flambeau, granatiere della Guardia imperiale che ha vissuto l’epopea dei campi di battaglia. Il giovane è affascinato dal racconto delle imprese del padre viste dagli occhi di un soldato semplice e appare più determinato a perseguire il suo scopo quando Flambeau gli mostra alcuni oggetti con l’effigie del Re di Roma circolanti in Francia con l’intento di indurlo a credere che la situazione sia favorevole per il ritorno dei Bonaparte sul trono. Descrivendo le sofferenze e le privazioni della vita militare, il soldato tiene viva la légende dorée facendo prevalere il suo orgoglio per aver contribuito alla realizzazione dei grandi progetti di Napoleone. Alla fine dichiara che ciò che manca al periodo storico che stanno vivendo è la gloire: perché come dice Flambeau:”…on trouve irrespirabile, en France, un air sans gloire”11.E’ molto significativo che a sentire nostalgia e a rimpiangere la gloire sia proprio un soldato che ha vissuto in prima persona gli orrori della guerra.

Nel terzo atto l’Aiglon apre le sue ali e tenta di spiccare il volo fermamente deciso a seguire le orme del padre, e particolarmente nella scena terza e nella decima la lègende dorèe riceve l’ultima estrema esaltazione da parte del duca, ma si ritrova a fronteggiare l’opposizione di Metternich che gli ricorda le misure antiliberali attuate durante l’Impero.Viene quindi presentato un aspetto importante della légende noire, quello politico che condanna Napoleone in quanto tiranno liberticida e da questo momento il duca si trova a disagio tra l’ammirazione sconfinata per il padre e il riconoscimento del grave crimine che ha commesso vale a dire la presa del potere con la forza mediante il colpo di stato del 18 brumaio: E’ sempre Metternich a ricordarglielo quando il duca afferma:”J’y suis apparentè /Du côté paternel, sire, à la Liberté!” a cui risponde Metternich (ricanant):” Oui, le duc pour grand- père a le Dix-Huit Brumaire”12.

Nella decima scena Metternich mette definitivamente in crisi il duca convincendolo di essere più un Asburgo che un Bonaparte sentenziando:”Vous n’avez rien de votre père”13: A partire da questo punto l’Aiglon si arrende e si rassegna a vivere senza prendere più alcuna iniziativa per fuggire dalla gabbia rappresentata dalla corte di Vienna..

Infatti gli atti successivi hanno titoli emblematici che anticipano l’idea di una sconfitta perché vengono usati verbi al participio passato con valore passivo: Les Ailes meurtries, Les Ailes brisées, Les Ailes fermées.

Negli ultimi tre atti il duca subisce l’azione e sono altri personaggi ad occuparsi della fuga e ad organizzare il complotto nei minimi dettagli mentre lui non ha più alcun potere sugli avvenimenti, è solo oggetto e non istigatore della cospirazione.

Nel quarto atto, durante un ballo in maschera organizzato da Metternich, i presenti sminuiscono la figura di Napoleone fino a ridicolizzarla proprio mentre i cospiratori sono in azione per l’evasione del duca. E’ in questo atto che troviamo l’appellativo di “ogre” legato alla légende noire :il personaggio Tiburce lo pronuncia in una perifrasi riferendosi all’Aiglon: “Malheur au fils de l’Ogre”14.

L’atto successivo intitolato Les Ailes brisées presenta il tentativo fallito di far fuggire il duca le cui ali metaforiche si spezzano sbattendo contro le sbarre della gabbia. Contemporaneamente la légende noire trionfa definitivamente ispirando la parte finale della pièce dove nella quinta scena vediamo il duca in preda a un’allucinazione mentre percorre la piana di Wagram cosparsa di morti e feriti dopo la battaglia. Le grida di dolore e le richieste di aiuto dei moribondi in mezzo a migliaia di cadaveri abbandonati sono ciò che rimane sul luogo della vittoria. Il duca cerca una consolazione a questa immane sofferenza facendo intravedere ai soldati l’alone di gloria che circonderà i loro nomi per il fatto di aver partecipato alla battaglia:

LE DUC

.Du moins, vous étes glorieux!

Vous portez de ces noms dont la patrie est

fière !15

 

Ma quando i soldati pronunciano i loro nomi ed è evidente che sono nomi comuni che non saranno ricordati, il duca capisce che non ci sarà gloria per questi sconosciuti che hanno rischiato e perso al fronte la loro vita:

LE DUC, pleurant

O noms, noms inconnus!

O pauvres noms obscurs des ouvriers de

gloire !16

 

Il duca trovandosi di fronte agli orrori della guerra si rende conto alla fine dell’alto prezzo pagato per la gloria del padre in termini di vite umane. La pièce termina quindi con il trionfo della légende noire mentre le ali dell’Aiglon si chiudono per sempre nell’atto finale.

La struttura del testo prevede una demarcazione simmetrica tra i personaggi che idealizzano la figura di Napoleone quindi legati alla légende dorée e quelli favorevoli alla visione della légende noire che cercano di cancellarne la memoria o di desacralizzarne il ricordo facendo risaltare le côté sombre del periodo imperiale. Tra questi ultimi emerge evidentemente la personalità del Cancelliere austriaco Metternich, che condanna violentemente Napoleone soprattutto come uomo politico, ha per lui un’ostilità tale da volerlo cancellare dalla storia. Un altro oppositore di alto livello è il maresciallo Marmont che rappresenta quella parte dell’esercito imperiale che, stanca di rischiare la vita nei campi di battaglia, pur avendo seguito l’imperatore fin dalle prime gloriose imprese, alla fine, si ribella e lo abbandona. Il personaggio Tiburce, invece, esprime l’avversione del cittadino francese nei confronti dell’orco della Corsica per l’alto tributo di vite umane che ha richiesto al popolo. Ad ognuno di questi personaggi ne corrisponde un altro legato alla légende dorée infatti a Metternich corrisponde l’Aiglon impegnato a esaltare la figura storica di Napoleone, a Marmont soldato traditore stanco di combattere si oppone Flambeau, soldato devoto e fiero di seguire l’imperatore ovunque; infine Tiburce e Thérèse, fratello e sorella figli di emigrati di cittadinanza francese l’uno ostile a Napoleone e l’altra invece affascinata e nostalgica della figura carismatica di Napoleone.

Metternich, nella pièce come nella storia, è il diplomatico freddo protagonista dell’Europa della Restaurazione e, nella veste di grande oppositore politico di Napoleone, è intento a scoraggiare qualunque iniziativa che ne riporti alla ribalta anche solo il nome.

La leggenda napoleonica, all’epoca dei fatti della pièce, era ormai radicata e il partito bonapartista era pronto a trarne vantaggio, per questo nonostante Napoleone fosse ormai morto da tempo, sentire pronunciare il suo nome o quello del figlio destava preoccupazione:

La légende avait prêté un tel éclat au parti bonapartiste qu’il était devenu une force

avec laquelle il fallait compter . Cela explique la crainte, tournant presque à la pani=

que, que le nom de Napoléon ou celui de son fils provoquaient dans les chancelleries

d’Europe.17

 

In questo senso risulta esemplare l’episodio nella scena VI del primo atto in cui due soldati austriaci, riferendosi al duca di Reichstadt per elogiarne la destrezza a cavallo gridano: “vive Napoléon! ” provocando il panico nella corte viennese e una severa presa di posizione da parte di Metternich.

In realtà Metternich è suggestionato dal mito dell’imperatore più di quanto vorrebbe far credere: ne è indizio il dialogo surreale che il cancelliere intavola con un cappello appartenuto al Bonaparte in cui emerge un tono di odio esasperato non potendo sopportare l’idea che il suo acerrimo nemico abbia ottenuto l’immortalità dalla storia:

METTERNICH

Je te hais pour cette ombre altière et péremptoire

Que tu feras toujours sur le mur de l’histoire !18

 

Anche l’imperatore d’Austria e la figlia Maria-Luisa, madre dell’Aiglon, come gli altri personaggi legati alla légende noire, contribuiscono alla desacralizzazione del personaggio “Napoleone”. Ciò che è più condannabile, dal loro punto di vista, è la scalata al potere di un parvenu che ha osato introdursi tra le teste coronate legittime senza averne il diritto ed è su questo aspetto dell’epopea napoleonica che entrambi puntano per ridicolizzarlo e sminuirne l’importanza.

L’Aiglon invece, come personaggio appartenente alla légende dorée, non solo ha la funzione di esaltare la personalità e le conquiste del padre in un contesto pubblico in cui si cerca costantemente di sminuire le sue azioni o meglio di cancellarne addirittura l’esperienza storica, ma anche di difendere la figura paterna nella sfera privata dove le continue tresche amorose della moglie tendono a disonorarla. Ricorda infatti alla madre che il suo fascino dipende soprattutto dall’essere stata la moglie di Napoleone:

LE DUC

 

Dites- vous, désormais, qu’on ne fait les yeux doux

Qu’au prestige immortel qu’il a laissé sur vous

Et que vous n’êtes belle, et que vous n’êtes blonde

Que parce qu’autrefois il a conquis le monde !19

 

Il personaggio dell’ Aiglon viene anche descritto come un feticista nei confronti degli oggetti appartenuti al padre quando nomina alcune cose che secondo il testamento avrebbe dovuto ricevere in eredità ma che non gli sono mai state consegnate. Pur non possedendo realmente questi oggetti

il duca li sente vicini, li sente suoi:

LE DUC

Ils sont présents!

Pour remettre à mon fils lorsqu’il aura seize ans!”

On ne m’a rien remis !…mais malgré l’ordre infâme

Qui les retient au loin, je les ai : j’ai leur âme….20

 

Nell’atto finale quando l’Aiglon sta per morire compare un altro oggetto appartenuto a Napoleone, il letto da campo da lui usato solitamente come giaciglio ed è proprio su quel cimelio paterno che il giovane moribondo chiede di essere adagiato prima di esalare l’ultimo respiro. “Couchez- moi sur ce lit de camp!..”21

Si conclude così, con lo sguardo rivolto a un passato ormai perduto, una tempesta interiore, una follia frammentata, proiezione fantomatica di una realtà che non può essere rivissuta, ma che condiziona e fa agire tutti i protagonisti della pièce.

Ogni personaggio esprimendo le proprie sensazioni, raccontando le proprie esperienze e dando un giudizio sull’uomo e sull’epopea contribuisce a costruire il ritratto di un Napoleone leggendario la cui presenza è percepita dallo spettatore sulla scena anche se mai direttamente visibile:

Comment se fait-il que le poète réussisse à nous faire sentir la présence de l’empereur

sans que nous le voyions jamais ? C’est qu’il n’abandonne pas à une seule personne

le soin de nous présenter le portrait impérial. Il s’en remet pour cela à des gens de

toutes les nuances politiques.(…) Chacun de ces personnages si divers apporte un coup

de pinceau au portrait et exprime des opinions conformes à l’histoire.22

 

Il fatto che Rostand avesse scelto di trattare la vicenda tragica del figlio di Napoleone in questa pièce aveva indotto i contemporanei a pensare che ne L’Aiglon si dovesse cercare un’esaltazione di tutti gli aspetti cocardiers che avevano caratterizzato il primo impero e in particolar modo i trionfi dell’esercito francese sui campi di battaglia europei. Il ricordo delle guerre vittoriose del grande imperatore avrebbe potuto avere infatti un effetto galvanizzante per la generazione della défaite.

Ma bisogna considerare che Rostand era un pacifista che non aveva l’intenzione di fare un opera politica né di incitare i suoi compatrioti alla vendetta con un’ennesima guerra:

Rostand n’a jamais eu l’intention de se faire, avec cet Aiglon, le chantre de l’esprit

revanchard. Pour lui, la guerre est une invention abominable.23

 

Per cautelarsi dalle polemiche, Rostand aveva dichiarato, nella quartina dedicatoria, che la sua opera “n’est pas autre chose que l’histoire d’un pauvre enfant”24, ma in realtà, come si è detto, molto spazio viene concesso alla rievocazione del mito di Napoleone tenendo però presenti i due aspetti: quello positivo del condottiero vittorioso e foriero di libertà, di innovazione e quello negativo del dittatore senza scrupoli e guerrafondaio. Infine la pièce si conclude presentando l’espiazione di tante tragedie da parte di un innocente, il figlio dell’imperatore.

Il pensiero del drammaturgo sulla guerra era già stato espresso in un poema giovanile, La fête au manège, in cui Rostand ricordava che “lorsque sonne l’heure barbare”25 alle sfilate e all’atmosfera di festa delle parate militari subentrava l’orrore della carneficina e l’ala della morte. Ribadiva poi lo stesso concetto ma in modo più incisivo in un altro poema scritto nel 1894 e intitolato Un Rêve, dove l’autore immaginava di trovarsi in un campo di battaglia circondato da migliaia di feriti e da tutto ciò che avrebbe potuto caratterizzare uno scenario di guerra a conclusione di una battaglia sanguinosa, descrivendolo, in questo componimento, con estrema tragicità.

Rostand voleva sottolineare non solo l’orrore della guerra ma anche l’incapacità umana di opporsi alla carneficina e il sentimento di impotenza di fronte a fatti così cruenti e spaventosi:

Que faut-il que je fasse?

Couvrant éperdument de mes deux mains ma face

Je demeure écroulé, gémissant, inactif.

Désespéré.26

 

Il poema è rimasto incompiuto, ma l’immagine sconvolgente del campo di battaglia è stata ripresa da Rostand nel quinto atto de L’Aiglon dove, come si è detto, il figlio di Napoleone per una sorta di allucinazione si ritrova a Wagram dopo la famosa battaglia circondato da feriti e moribondi che si lamentano e chiedono soccorso. Nel quinto atto infatti con quella rievocazione sanguinosa, Rostand si schierava apertamente e definitivamente con la légende noire ribadendo che la grandeur della patria non può essere cercata per mezzo della guerra, condannando quindi apertamente l’epopea imperiale. Infine la pièce, dopo aver deplorato gli innumerevoli massacri, affronta anche il problema dell’espiazione da parte di chi li ha commessi.

Il concetto di espiazione, riferito alla vicenda napoleonica, appare per la prima volta nella raccolta poetica di Victor Hugo Les Châtiments, nella parte intitolata appunto L’Expiation. Nel poema Napoleone è un uomo che si interroga per capire la natura del crimine che ha commesso e, rievocando i momenti bui del suo regno, si chiede la ragione del castigo divino. Alla fine l’imperatore scopre qual è stato il suo crimine maggiore: è il 18 brumaio ovvero l’assassinio della libertà con il colpo di Stato:

 

Deux mots dans l’ombre écrits flamboyaient sur César;

Bonaparte, tremblant comme un enfant sans mère,

Leva sa face pâle et lu : DIX-HUIT BRUMAIRE !27

 

Secondo Rostand invece il crimine che Napoleone deve scontare sono le guerre e i massacri in cui ha trascinato l’Europa e la sua espiazione è la triste sorte riservata al figlio. Il giovane accetta rassegnato il suo destino quando capisce che sarà lui a pagare per le colpe del padre:

 

LE DUC

Mais j’ai compris, Je suis expiatoire.

Tout n’était pas payé. Je complète le prix.28

 

Infatti il giovane accetta di espiare al posto del padre e si rivolge al cielo :“Prends- moi! Prends-moi, Wagram!”29 mettendosi nella posizione di un Crocifisso. Rostand suggerisce così allo spettatore un finale a sfondo religioso paragonando la figura dell’Aiglon con la figura di Cristo che muore per espiare le colpe di altri.

Si ripete quindi ne L’Aiglon una costante del teatro rostandiano cioè quella di concludere la pièce  con l’elevazione spirituale del personaggio protagonista attraverso il sacrificio e l’oblatività:

Dieu n’est pas incessamment présent dans l’oeuvre, telle une obsession qui viendrait

hanter les personnages. Dieu au contraire, se fait discret, apparaissant parfois dans les

propos des personnages, les laissant seuls, face à leur liberté. Dieu n’apparaît seulement

que pour ce que je pourrais appeler le moment du jugement dernier, au stade supérieur

de l’élévation du personnage.30

E’ quindi lecito affermare che in questo testo Rostand ha presentato il mito di Napoleone secondo le sue idee e la sua coscienza: lo ha esaltato per amor di patria, lo ha condannato perché pacifista e in quanto tale rifiutava ogni forma di guerra e infine ispirandosi alla sua fede religiosa, ha trovato una via di espiazione ai peccati dell’uomo.

A questo punto è però necessaria una precisazione siamo all’inizio del nuovo secolo e nonostante che la formula del dramma eroico impiegata nel Cyrano e ancor più incisivamente ne L’Aiglon consacri Rostand come poeta nazionale, i personaggi proposti non sono altro che dei ratés sublimes spezzati nella lotta per raggiungere un ideale irraggiungibile, preludio ai personaggi meno enfatici, ma ugualmente impotenti e irrisolti che in quegli anni iniziavano a calcare i palcoscenici europei.

Inoltre se si considera L’Aiglon in funzione di exemplum, ciò che il poeta ha messo in scena era già nella vita e quindi la tragedia non farebbe che esibire un processo di agnizione della realtà ossia una presa di coscienza che purifica l’eroe e insieme con lui lo spettatore secondo i canoni classici, ma Rostand è andato oltre alle formule tradizionali in quanto propone un dispositivo spirituale che opera in situazioni- limite attraverso il rovesciamento degli opposti trasformando la perdizione in salvezza. Ma anche più significativo è notare come il divino si manifesti ripristinando il legame del tragico con la storia, indicando così come la tensione verso l’unità passi attraverso l’infinita scissione e l’infedeltà del ricordo rendendo visibile il portentoso che anziché essere imprigionato in una simmetria senza alternative si apre su uno spazio di reale alterità.

La scena teatrale quindi non è più contigua e dipendente dalla realtà, e il contenuto non esaurisce la forma per cui il testo puramente letterario postula la scena ma come spazio illustrativo della pagina scritta la sua presenza è invasiva occupando i corpi, le voci, gli spazi.

L’evento della rappresentazione subisce così una profonda metamorfosi impedendo l’imitazione della vita e della storia a favore dell’assoluta teatralità.

Mariangela Mazzocchi Doglio

1 V.Hugo, Les Chants du Crépuscule, in Napoléon II, Paris, Garnier, 1950, p.200.

2 C.Aziza, Préface, in E.Rostand, Théâtre, Paris, Omnibus, 2006, p.XI.

3Cfr : J.lorcey, Edmond Rostand ,Paris, Empreinte Séguier, 2004, tome I, p.362.

4 Cfr.J.DUPONT-NIVET, Sarah Bernhardt, éd. Ouest-France,1996, pp.170-177 ; M.PEYRAMAURE, La Divine, roman de Sarah Bernhardt, Paris, Laffon, 2002, pp.481-494.

5 c.AZIZA, op.cit., p.IV.

6 J.Tulard, Le Mythe de Napoléon, Paris, A.Colin, 1971, p.44.

7 D.Page, Edmond Rostand et la légende napoléonienne dans l’Aiglon, Paris, H.Champion,1928, p.8.

8 P.Besnier, Préface,E.Rostand,L’Aiglon, Paris, Gallimard, 1983, p.21.

9 E.Rostand, L’Aiglon, cit.,atto I, scena I, p.33.

10 Ibidem, atto I, scena XIII, p.113.

11 Ibidem, atto II, scena X, p.175.

12 Ibidem, atto III scena III, p.198.

13 Ibidem, atto III, scena X, p.233.

14 Ibidem, atto IV, scena II, p.251.

15 Ibidem, atto V, scena V, p.356.

16 Ibidem, atto V, scena V, p.357.

17 D.PAGE, op.cit., p.13.

18 E.ROSTAND, L’Aiglon, cit.,atto III, scena VIII, p.217.

19 Ibidem , atto IV, scena VII, p. 271.

20 Ibidem, atto III, scena III, p.203.

21 Ibidem, atto VI, scena III, p.379.

22 D.Page, op. cit., p.104.

23 J.Lorcey, op.cit., p. 428.

24 E.Rostand, L’Aiglon , op. cit., p.27.

25 E.Rostand, La fête au manège, nella raccolta:Le Cantique de l’aile, Paris, Charpentier et Fasquelle,1922, p. 94.

26 E.Rostand, Un Rêve,pubblicato nell’edizione de L’Aiglon di P.Besnier, Paris, Folio,1986, p.404.

27 V.Hugo, L’Expiation, in Les Châtiments ,Paris, Le Livre de Poche, 1985, p.216.

28 E.Rostand, L’Aiglon,op. cit.,atto V scena V, p.359.

29 Ibidem, p.361.

30 P.Bulinge, L’héroïsme dans l’Aiglon d’Edmond Rostand, Paris, PDF., 2005, p. 73.

Ragionamento su Waterloo

Io non saprei dire se sia corretto considerare una campagna militare, una guerra combattuta fra eserciti che si muovono su di un vasto territorio come una somma di alcuni scontri chiamati “battaglie”. Di certo una battaglia è anche più facile da raccontare di una guerra, ed è anche più facile attribuire ad un evento singolo, facilmente delimitabile nello spazio e nel tempo (quasi tutte le battaglie tradizionali vanno dall’alba al tramonto, hanno un luogo e una data), un carattere decisivo per avvenimenti e vicende storiche che possono andare anche, e molto, al di là.

Se ho scelto anch’io di ragionare su una battaglia, e una fra le più celebri nella storia d’Europa, quella del 18 giugno 1815 detta di Waterloo, è perché mi sembra che in essa più che in altre si evidenzi il punto di vista opposto: una altisonante e tragica inutilità, come si potrebbe dire anche di quasi tutte le altre battaglie napoleoniche. Ma c’è in Waterloo una cosa in più, ed è che in quelle giornate, perché a mio avviso la si dovrebbe far cominciare il 16 e finire il 19, gli avvenimenti ebbero una loro autonomia, andarono per conto loro, in maniera quasi del tutto indipendente dai piani, dalle attese, dai desideri, dalle speranze dei comandanti e dei soldati. Scrivendo delle ore centrali del 18 giugno Victor Hugo affermò “ci vorrebbe uno di quei pittori che hanno il caos nel pennello” per dipingere quello che accadde; poi non so se questo sia possibile in pittura ma è indubbio che a servirsi della parola non si può metterci dentro il caos più di tanto”. Né io stesso, dopo tanto tempo e dopo tante diversità accadute, cercherò di farlo. Ma una certa ambizione a ricostruire la contingenza non la posso negare.

La mia ricostruzione della battaglia fa riferimento a quattro protagonisti: Napoleone, Wellington, che comandava le truppe inglesi e fiamminghe (belgi, olandesi), Blücher, capo dei prussiani e il maresciallo francese Grouchy, che comandava l’ala destra dello schieramento disposto da Napoleone; quest’ultimo si può chiamare protagonista per quello che non fece, ma che avrebbe potuto, o dovuto fare, se le cose fossero andate diversamente. L’inserzione dei primi tre è dovuta e necessaria, perché appunto l’incrociarsi delle loro decisioni più eventi occasionali, ritardi, errori e altro hanno fatto accadere quello che è accaduto. Il quarto, Grouchy, è un protagonista assente, è l’enigma di quegli avvenimenti. Provocò la sconfitta di Napoleone perché la sera del 18 non si presentò sul campo di battaglia; cioè con la sua assenza o, per dir meglio, mancata presenza. L’evento determinante fu qualcosa che non accadde, ma che si sperava sarebbe accaduto. Era giustificata questa speranza? È di questo che si ragiona.

E’ attraverso questo Grouchy, poco noto agli storici venuti dopo e allo stesso Napoleone, che lo aveva nominato maresciallo poco prima (il 17 aprile 1815), che il caso si insinua nella ragione napoleonica, nella tenacia e prudenza dell’inglese, nella focosa aggressività del prussiano. L’assenza di Grouchy dal campo di battaglia in quella mezz’ora decisiva fu pura contingenza? Quelli che vogliono tenacemente ricostruire una ragione storica possono sostenere che Grouchy “non poteva non essere assente”, per tutte le circostanze che esporrò; ma sarebbero a loro volta discutibili. Se c’è una ragione degli avvenimenti che si possa distinguere dalla ragione delle idee è certo che quella sera si rivelò di gran lunga la più agguerrita.

Non si potrà fare a meno, nel ricostruire questo scontro fra la ragione individuale e quella degli avvenimenti, fra le cose pensate e quello che accadde, di dare un certo posto alla fortuna. La fortuna non è altro che il caso quando ci aiuta, quindi in definitiva c’è sempre da risalire a chi ne è toccato, perché è sempre lui che giudica se la tal contingenza gli ha giovato o non gli ha giovato. Ma in un caso e nell’altro ne deve tener conto. Una ragione cui la fortuna rimanga indifferente Napoleone stesso non l’avrebbe fatta propria, e in questo era davvero l’erede di quel modo di pensare del rinascimento italiano che giudicava necessario il legame tra “virtù” (nel senso di capacità) e fortuna: “virtù e fortuna”. Era arrivata la ragione, ma una ragione cui la fortuna rimanga indifferente lo stesso Napoleone non l’avrebbe fatta propria. Aveva imparato a liberarsi dei comandanti non fortunati; perdonava più facilmente l’infedeltà che la mala sorte.

Grouchy aveva voluto non essere presente quel pomeriggio, e quindi non fu propriamente sfortuna quella di Napoleone. L’assenza fatale di quel maresciallo esige ben più solide spiegazioni. E noi dobbiamo chiederci “perché” non volle essere presente.

Se per destino si intende una contingenza che si ripete sempre in una stessa direzione, Napoleone poteva ancora credere in un proprio destino favorevole. Le precipitose sconfitte dopo le quali aveva dovuto abbandonare prima la Spagna e poi la Russia, infine il resto d’Europa e la Francia stessa e ridursi all’isola d’Elba; tutto questo li poteva giudicare come eccezioni, compensate dal suo trionfale rientro. Poteva di nuovo farsi chiamare imperatore, poteva fare assegnamento sulla sua popolarità, fra i francesi e in Europa. Si sa che Wellington temeva la popolarità di Napoleone fra i suoi stessi soldati inglesi e soprattutto fra i suoi alleati olandesi.

Questa volta il caso, le contingenze, il destino, presero una strada diversa. Passarono per la testa di Grouchy, facendogli decidere di non presentarsi sul campo di battaglia. Sembra proprio che Grouchy, quando decise di continuare a marciare dietro ai prussiani malgrado sentisse alla sua sinistra i cannoni dello scontro in atto fosse convinto che Napoleone se la sarebbe cavata da solo, che ne sarebbe venuto fuori vincente. Non era questo Wellington un mediocre generale, non erano questi inglesi gente che non sapeva combattere fuori dalle loro navi, come aveva ben spiegato l’imperatore all’ultimo incontro, per dare fiducia ai suoi, per darla a se stesso? Certo, il suo destino, lui stesso e la Francia, se lo dovevano guadagnare; ma c’era da pensare che non sarebbe stato tanto difficile, con questi signori. La lontana fortuna di Marengo era stata proprio soltanto fortuna?

Si sa che Grouchy aveva ben ricevuto i suoi ordini prima dello scontro. Ma riguardavano soprattutto l’inseguimento dell’esercito prussiano, che era stato costretto alla ritirata la sera del giorno prima; c ‘era da impedire che si unisse all’esercito anglo-olandese. Per il giorno dopo, il 18 giugno appunto, era previsto l’assalto alle truppe di Wellington, che sulla collina di Saint Jean, quella che ancora oggi si mostra ai turisti, impedivano di arrivare a Bruxelles, pochi chilometri più in là. E Napoleone aveva già pronto in tasca il suo proclama da vincitore. Ma, come vedremo , non risulta in alcun modo che Grouchy dovesse tener lontani i prussiani dal campo di battaglia e dopo arrivarci lui. Doveva tenerli lontani e basta. Come tutti sanno, i prussiano arrivarono e lui no.

E’ rimasto celebre – c’è addirittura un dipinto – lo scontro che Grouchy ebbe con i suoi generali, soprattutto con l’eroico Gérard, che sarebbe morto il giorno seguente; era il mattino di quel fatale 18 e i generali insistevano perché si dovesse correre “aux canons”, cioè là da dove si sentiva il cannone; la collina di Saint Jean. Sarebbe stata, indipendentemente da ordini e interpretazioni, la decisione ragionevole, addirittura evidente. Ma Grouchy non ne volle sapere e rimase fermo al dovere di tallonare quella parte dell’esercito prussiano che si vedeva davanti, e che egli credeva fosse il tutto. Così, insisteva, gli era stato ordinato.

Lo storico inglese Hamilton-Williams (1) riferisce che il conte di Flahault (uno dello staff napoleonico) disse di aver udito con le sue orecchie, e di poterlo riferire sul suo onore, che Napoleone disse a Grouchy, nel famoso incontro preparatorio di tutti i comandanti : “Coraggio Grouchy, tenete dietro ai prussiani, con la spada alle reni; ma comunicate sempre con me con la vostra sinistra”. Non si preoccupò che ci fossero strade laterali per questi contatti, e in effetti non ce n’erano. Ma anche se una strada e un modo di comunicare rapidamente ci fossero stati era chiaro che più i prussiani si allontanavano meno il far le due cose sarebbe diventato facile.

Comunque Grouchy non fece né una cosa né l’altra. Infatti non seguì i prussiani “con la spada alle reni” e non mantenne le comunicazioni con Napoleone. Trovandosi in una situazione contraddittoria, scelse di non scegliere. Si mosse sì, ma come un corpo si muove per inerzia, cioè linearmente davanti a sé e sempre più adagio. Continuò a seguire i prussiani tenendosi ad una certa distanza. Nella discussione con i suoi generali l’argomento di Grouchy era che lui si sentiva tranquillo soltanto se poteva riferirsi ad un comando. Così è negli eserciti, almeno in quelli centralizzati e ben tessuti, come era quello napoleonico.

Non aveva torto, perché così lo stesso Napoleone gli aveva ordinato di fare. Infatti, continua lo storico, “Grouchy non si era di molto allontanato per prendere il suo nuovo comando che Napoleone fu preso da un certo timore per queste istruzioni. … Non aveva insistito abbastanza sulla necessità di essere prudenti. Quanto era accaduto nel 1813 e nel 1814 gli aveva insegnato che i prussiani in ritirata avrebbero potuto molto abilmente girarsi all’improvviso su Grouchy, specialmente di notte, e annientarlo. Perciò Grouchy avrebbe dovuto far attenzione ai prussiani, ma sempre in condizione di non farsi coinvolgere”. Gli inviò frettolosamente un altro messaggio scritto, nel quale ripeteva quello che aveva detto, ma anche “per ogni evenienza tenete i vostri due corpi di fanteria sempre assieme; e ogni sera cercate di occupare una posizione militare favorevole, con buone vie di ritirata”. Afferma lo stesso Hamilton-Williams, in una nota, che questo documento venne fatto sparire sotto Napoleone III; lo si riporta in opere scritte prima del 1850.

Si parla anche di un altro messaggio, che avrebbe ordinato di fare quello che non fu fatto, e che probabilmente nemmeno arrivò. E il povero Grouchy, fra ordini e raccomandazioni, proseguì per inerzia, cioè rallentando, come rallenta, appunto, una biglia per l’attrito del suolo.

Una domanda che è lecito porsi è che cosa abbia portato Napoleone, proprio alla vigilia di una campagna che si annunciava difficile, a nominare maresciallo (quindi in posizione di avere un comando autonomo) un uomo che sembrava non avesse alcuna delle caratteristiche che di solito si attribuiscono a quelli che facevano carriera nella Grande Armée. Anzitutto era un aristocratico dell’Ancien Régime e figurava fra i comandanti dell’esercito del re per nascita. Era poi passato con la rivoluzione, aveva anche combattuto in Vandea per la repubblica; aveva avuto comandi con Napoleone; era stato ferito ben quattordici volte in Italia, così diceva; alla battaglia di Eylau gli avevano ucciso il cavallo e si era di nuovo fatto del male, cadendone. All’inizio dei cento giorni aveva condotto una campagna militare piuttosto fiacca contro i monarchici del duca di Angoulême (così gli aveva detto lo stesso Napoleone, si racconta, perché quel duca si era preso i gioielli della corona, utilissimi per pagare i soldati, e con lui bisognava trattare per riaverli). Era stato un valoroso, certamente, ma anche malconcio (delle sue ferite si lamenta in molti documenti) e che comunque non aveva mai compiuto azioni da protagonista. Napoleone, nel comunicargli la decisione di nominarlo maresciallo, scrive di “belle manovre, capacità e coraggio di cui aveva dato prova in altre circostanze, e particolarmente a Friedland, a Wagram e nelle pianure della Champagne”. Ma sostanzialmente Grouchy era un militare di carriera, di routine, evidentemente stanco (come lo erano tanti degli altri marescialli) e molto bravo a far domande di congedo e a chieder favori alle autorità del momento, re, regine, imperatori che fossero. E Napoleone, che non aveva più voluto Murat, che soltanto il 15 giugno aveva dato un comando a Ney, l’uno e l’altro certamente più audaci, si fidò di questo timido che non aveva ambizioni. E così lo fece divenire famoso, ma di una mala fama che lo costrinse ad emigrare in America, alla fine di quegli avvenimenti.

Una battaglia faceva parte di una campagna militare. La campagna iniziava quando gli eserciti uscivano dalle loro sedi permanenti per occupare un territorio che non era quello abituale. Benché carte topografiche ben fatte non mancassero di certo, tuttavia l’insicurezza era forte quanto alle strade, alle loro condizioni che dipendevano dal tempo e alla possibilità di varcare i corsi d’acqua; per non parlare degli umori degli abitanti, perlopiù contadini che dovevano nutrir loro questi eserciti; e poi c’era l’altro esercito, esso pure in movimento. Si sa che Napoleone, occupato un villaggio, ordinava di farsi dare la corrispondenza appena arrivata, perché se ne poteva cavare qualche indicazione sui movimenti delle altre truppe. Quando si “misero in campagna”, ciascuno dei nostri tre comandanti sapeva ben poco delle intenzioni degli altri due, alleati o nemici che fossero. Si sa che Wellington aveva ordini riservati di badare soprattutto a tenersi il porto di Anversa, perché già Nelson aveva ammonito che in condizioni di tempo favorevoli una copiosa flottiglia di piccole navi avrebbe potuto da quel porto sbarcare molti uomini sul suolo inglese; la flotta inglese era fatta di navi grandi e non sarebbe arrivata a fermarle tutte. I prussiani avevano compreso che c’era sotto qualcosa e non si fidavano molto dei loro alleati; più volte furono tentati di tornarsene in terra tedesca per farsi raggiungere da austriaci e russi. Napoleone sembrava diretto verso Bruxelles e così era. Ma Wellington, che si era studiato le sue battaglie e ne aveva cavato l’insegnamento che sovente c’era da aspettarsi qualcosa di nuovo, sospettava di una finta e che il grosso dell’esercito francese dirigesse proprio su Anversa. Si seppe più tardi che qualche anno prima, passando davanti alla fatal collina di Saint Jean, aveva detto: “se dovessi difendere Bruxelles mi metterei proprio lì”; ed è quello che fece. Ma non era certo che avrebbe dovuto difendere Bruxelles. E forse fu proprio per farsi vedere da tutti ben presente sul posto che la sera del 17 decise di partecipare con i suoi ufficiali al grande ballo della duchessa di Richmond, dal quale si allontanò a notte alta quando si cominciò a sentire il rombo dei cannoni francesi. E ci fu anche la scena, alquanto oleografica, della figlia della duchessa, una bambina di sei anni, che fu tirata fuori dal letto a mezzanotte perché baciasse la spada del generale che stava per montare a cavallo.

Lo scontro di Waterloo ebbe questo di originale, che fu la riproduzione in piccolo, cioè su di un piccolo territorio, dell’intera campagna, come l’aveva ragionata Napoleone. Hamilton-Williams1 espone così il piano di Napoleone per l’intera campagna: “Napoleone decise di assalire Wellington e Blücher mentre attendevano l’arrivo degli eserciti austriaco e russo per raggiungere insieme il confine francese. Egli sperava di sconfiggere ciascuno dei due in maniera completa, ma era pronto, come sempre, ad adattare i suoi piani alle circostanze. Egli voleva anzitutto buttare Wellington in acqua, così che l’Inghilterra si trovasse fuori dalla guerra sul continente. Se Blücher fosse stato battuto i prussiani si sarebbero tirati indietro, per raggiungere le loro comunicazioni verso oriente. Wellington, in questo caso, si sarebbe a sua volta tirato indietro a occidente, per non perdere il contatto con le coste sul Mare del Nord. A questo punto, tenendo a bada Wellington e costringendo Luigi XVIII ( il re Borbone) ad andarsene da Gand e Guglielmo d’Orange ad uscire da Bruxelles, e avendo così conseguito un enorme successo politico, egli si sarebbe ancora una volta girato sull’altro lato e occupato di Blücher (vien da pensare al batacchio di una campana) … Li avrebbe costretti l’uno e l’altro a tirarsi continuamente indietro, per evitare il rischio di non poter comunicare. Con un po’ di fortuna gli sarebbe riuscito di chiudere gli eserciti alleati tra sé e i 54.000 uomini che Suchet stava portando avanti (dalla valle del Reno; Suchet, come Grouchy, quello che arriva e decide) … Napoleone sperava che il governo inglese di lord Liverpool, messo di fronte ad un’altra guerra che andava per le lunghe e alle conseguenti difficoltà finanziarie, dal momento che gli inglesi erano quelli che sostenevano le spese per gli alleati, avrebbe rinunciato. Senza il denaro inglese gli alleati non avrebbero potuto continuare la guerra. A questo punto Napoleone era certo che si sarebbe arrivati ad un accordo”.

Conviene ora spostarsi sull’altro lato della scena europea, nelle grandi pianure orientali, per ricordarsi di quanto aveva setto Kutùzov, nella versione posteriore di Tolstoi in “Guerra e pace”: “in guerra i piani troppo complicati non riescono”. E’ difficile dire a qual punto risultino “troppo complicati”; ma è certo che, aumentando il numero delle relazioni, delle dipendenze, tra un avvenimento e l’altro, basta che una di queste non si realizzi perché tutto il sistema ne venga compromesso; e quando i legami sono numerosi e interdipendenti e più facile che se ne rompa qualcuno.

Un progetto come quello napoleonico esigeva sicurezza di informazioni e di comunicazioni, cose che il Bonaparte era ben lungi dal possedere. La trasmissione degli i ordini si faceva a quel tempo con messaggeri a cavallo, ai quali poteva succedere di dover attraversare il nemico, e quindi girargli attorno; quelle campagne non erano mai quelle di casa loro, e se incontravano qualche contadino non parlava come loro, ammesso che volesse fargli il favore di mostrargli la strada giusta. Il destinatario spesso se lo dovevano cercare, perché le truppe si spostavano. In queste condizioni non deve stupire che il fatale ordine che Napoleone avrebbe mandato a Grouchy la sera del 17, che era di convergere al centro, non sia mai arrivato. Ma Napoleone stesso dovette pensare che ci sarebbe anche arrivato da solo a questa manovra, che era poi quella consigliata dai suoi generali; non si preoccupò tanto quando la sera del 18 vide arrivare Blücher alla sua destra. “Tanto dietro di lui ci sarà Grouchy”, deve aver pensato; sembra addirittura che abbia detto: “voilà Grouchy qui arrive”, scambiando i prussiani per francesi. A questo punto si ritorna al quesito: “perché Grouchy non corresse il suo cammino”?.

Dall’altro lato Blücher, il focoso capo in testa prussiano, aveva fatto il contrario di Grouchy. Dopo la parziale sconfitta del 17 i suoi comandanti gli consigliavano di ritirarsi, di tornare a casa e di lasciar perdere quei testoni degli inglesi, che tanto loro non si sarebbero mai mossi per aiutare i loro alleati prussiani ( Wellington aveva promesso a Blücher che si sarebbe spostato per aiutarlo se non fosse stato a sua volta attaccato; in effetti era stato attaccato contemporaneamente a Blücher, lo stesso giorno 17, e non si era mosso). Invece Blücher, che nutriva per i francesi un odio primitivo, benché anziano e ferito nello scontro del giorno prima, quel giorno 18 agì di propria iniziativa; senza trasmettere ordini si mescolò ai soldati, incitandoli a trascinare i loro cannoni anche nel fango, ad andare comunque dove lui aveva deciso si dovesse andare. La comunicazione tra uomo e uomo, tra padre e figlio potremmo dire, funzionò meglio degli incerti messaggi napoleonici, anche perché lì si era certi che il messaggio arrivava. Ma possiamo noi immaginare l’aristocratico, l’elegante maresciallo Grouchy, il quale proprio la mattina del 18 si sarebbe attardato a farsi dare dai contadini fragole appena colte, rivolgersi direttamente ai soldati per portarli là dove i loro stessi comandanti avessero detto che non si doveva andare?

Nel campo inglese le disposizioni avanti lo scontro erano più semplici; sul campo Wellington i suoi ordini li dava a voce, ed erano ordini urlati, ripetuti da un reparto all’altro. Ma anche lì non mancarono incomprensioni. La complicata macchina francese esigeva invece che Napoleone si rivolgesse ad un capo di stato maggiore, il quale trascriveva e spediva; quando non c’era il capo era lo stesso imperatore che dettava, come per la lettera a Grouchy che è sparita. Nelle precedenti campagne a prendere gli ordini c’era stato Berthier, uno che trascriveva con chiarezza, redigeva in più copie e affidava a più corrieri; anche quindici. Di Berthier, considerato un mediocre dagli storici militari, fu detto che era stato lui il vero artefice di tante vittorie; ma era morto di una morte poco chiara poco prima del rientro di Napoleone. Invece a Waterloo c’era Soult, che era un comandante di truppa; trascriveva male, a quanto si disse, e soprattutto spediva un solo uomo.

Anche in altri casi le disposizioni napoleoniche non furono molto funzionali. Si sa che D’Erlon, che comandava la fanteria francese situata alla destra di Ney e alla sinistra di Napoleone, aveva ricevuto ordine di obbedire a Ney, salvo ordini contrari dello stesso Napoleone. Risulta che Napoleone non si fidasse molto di Ney – colui che l’aveva convinto ad abdicare a Fontainbleau e che aveva promesso al re borbone Luigi XVIII di portarglielo in una gabbia – e si può pensare si riservasse il diritto di intervenire personalmente sui suoi ordini. Avvenne così che la sera del 17 Ney, che fronteggiava gli inglesi sulla loro sinistra, chiese a D’Erlon di mettersi al suo fianco, cioè di spostare le sue fanterie a sinistra. Nelle stesse ore Napoleone, che aveva aggredito i prussiani e li aveva costretti a tirarsi indietro, mandò a dire a D’Erlon che corresse a dargli una mano, verso destra, perché bisognava prendere i prussiani sul loro retro, prima che fossero sgusciati via. Ma D’Erlon, che nel frattempo si era spostato a sinistra, ci mise più tempo del previsto ad arrivare sui prussiani e li prese di fianco, che ormai si erano ricompattati. La sua azione fu ugualmente efficace, ma non decisiva. Blücher poté ritirarsi e tenersi pronto per il giorno dopo.

Ci furono anche le manovre finte, di comunicazione. L’astuto Wellington aveva disposto la sua fanteria su due file una dietro l’altra, in cima a quella collina che bisognava tenere per impedire ai francesi di marciare su Bruxelles. D’un tratto diede loro l’ordine di ritirarsi, ma soltanto per qualche decina di metri, fino ad arrivare sul versante interno e lì ridisporsi nei famosi quadrati. Un ordine che apparve poco motivato agli stessi comandanti di quelle fanterie. Invece ottenne i suoi effetti. Il focoso Ney, che stava ai piedi della collina con tutta la sua terrificante cavalleria, pensò : “questi si ritirano, saltiamogli addosso”. C’era sì l’ordine di attaccare, ma quando fosse arrivata la fanteria, perché prendere una posizione con i cavalieri quando non c’erano i fanti per mantenerla lo sapevano tutti che non serve. Invece Ney attaccò ugualmente, pensando di trovare gli inglesi con le spalle girate; se li trovò davanti ben posizionati in difesa e pronti a sparare con i fucili e fu un quasi totale disastro. Non aveva chiesto al capo, e si prese del cretino. Ma c’è anche chi dice che sia stato lo stesso capo a dare quell’ordine precipitoso.

La situazione era ancora favorevole ai francesi. Sapevano usare l’artiglieria molto meglio dei loro avversari, e facevano stragi. Lo stesso Wellington, che se ne stava ben in vista a cavallo sulla cima della collina, circondato dai suoi ufficiali, pure a cavallo, se ne vide cadere alcuni al suo fianco. E quando gli chiesero “comandante, che cosa facciamo se lei dovesse morire?”, la risposta fu “crepate anche voi”. Invece se la cavò, anche se lo sentirono che invocava, shakesperianamente, “give me the night”. In quella lenta serata di giugno la sua presenza ben visibile era un costante riferimento per i soldati; significava più che una presenza: “se il capo è ancor lì, può ancora andar bene”.

I francesi attaccavano ora con la loro potente fanteria. Molti ritengono che ce l’avrebbero fatta a sloggiare quegli inglesi se avessero avuto un paio d’ore di chiaro in più. Napoleone aveva previsto che tutto l’avanzamento dell’esercito francese dovesse aver inizio alle nove di mattina. Ma la notte precedente sera piovuto e non si poteva avanzare nel fango né tirarsi dietro mi cannoni. Perciò la partenza fu rinviata alle undici, quando il terreno fu giudicato asciutto; e tutto avvenne due ore dopo. Così molti dicono che fu la pioggia a sconfiggere Napoleone. A me sembra una conferma di quanto aveva detto Kutùzov, che in guerra i piani troppo complicati non riescono. Basta che arrivi la pioggia, personificazione della sorte cieca, del caos nella natura. Ma lo fu veramente, in quelle piovose contrade?

Napoleone fece tutto come aveva previsto, soltanto due ore dopo. Non aveva più quella capacità di improvvisare che lo aveva fatto vincere da giovane; sembrava diventato un generale austriaco. La fanteria francese saliva dunque sul colle guidata da D’erlon, il quale questa volta sapeva dove aveva da portare i suoi uomini. Qui si vide qualcosa che sul momento non si capì. Si vide la fanteria francese salire disposta in colonne, con il risultato che soltanto quelli che stavano davanti potevano arrestarsi e sparare ; invece gli inglesi erano disposti in file sottili e parallele, e così sparavano tutti. Le ragioni di questa disposizione francese furono comprese soltanto quando si fece il film e si dovette ricostruire quella salita: per i soldati, se disposti in colonna, sarebbe stato più facile arrivare tutti assieme fin sulla cima. Ma allora non si sarebbe dovuto ordinargli di fermarsi e sparare! E in cima a quella collina non arrivarono perché il fuoco della fanteria inglese, ben più efficace perché gli inglesi tiravano tutti e tiravano da fermi, li disperse.

A questo punto Napoleone decise che si doveva impiegare la guardia imperiale. Era come giocare la preziosa carta tenuta in riserva. Avevano la fama di soldati terribili, questi della guardia imperiale, tanto che alcuni prussiani arrivati in anticipo si erano spontaneamente tirati da parte. Nel riferire delle gesta napoleoniche sul suolo russo, Tolstoi nota come a Borodino la guardia non sia stata impiegata; avevano questa nomea di terribiloni ma veramente la conferma non si era mai vista, almeno nella campagna di Russia; e non la si ebbe nemmeno quel pomeriggio, a Waterloo. Anzi la loro fama agì, per così dire, all’incontrario. Quando gli altri soldati francesi e gli stessi comandanti cominciarono a dirsi “la garde récule” (e in effetti si era fermata) tutti ebbero al sensazione che a questo punto non ci fosse più niente da fare. Si poteva soltanto disporsi in difesa e sperare, o aspettare, che arrivasse Grouchy.

Wellington seppe cogliere molto bene il momento. Agitando con le mani il suo berrettone alato scese dal suo punto d’osservazione e si mise a cavalcare fra i suoi per tutta la larghezza della collina. I soldati compresero “stiamo vincendo” e si buttarono sui francesi, così da impedire che si organizzassero. Dopo ci furono gli inutili quadrati della guardia, che era stata pietosamente invitata ad arrendersi. E ci fu la non riferibile “ m….” del generale Cambronne, che tutti udirono ma che egli sempre negò di aver detto. E la cosa si spiega: riavutosi dalle ferite si maritò con una inglese e non poteva di certo vantarsi, al di là della Manica, di quella parola così poco “british”. E poi ci fu l’arrivo dei prussiani, come si è detto.

Si attribuisce a Wellington di aver detto “abbiamo vinto per un pelo, ma per un pelo così piccolo che non si arriverebbe nemmeno a vederlo”. A ricostruire il pelo della vittoria ci si sono messi gli storici, numerosi e pazienti e con tante informazioni più delle nostre. Ma così si è portati a ignorare la contingenza, ad ignorare che in talune situazioni tutto si può aspettarsi che succeda; raccontano gli avvenimenti ma non sono capaci di dimenticare che sanno come sono andati a finire. E’ certamente difficilissimo, per non dire contraddittorio, narrare una serie di fatti senza farsi condizionare da un finale noto; e senza che la narrazione sia costruita per rendere necessario questo finale. Poi ci sono sempre delle ipotesi ed è quasi impossibile, inumano si potrebbe dire, non farsene condizionare; cioè raccontare quello che è accaduto pensando a quello che, secondo la propria testa, avrebbe potuto accadere.

Più bravi a portare il lettore in mezzo agli avvenimenti sono scrittori e romanzieri, certamente meno informati. In quelle sette o otto ore la frequenza dei combattimenti ravvicinati, il fango e la polvere della terra e dei proiettili, il frastuono delle cariche di cavalleria (ce ne furono molte, anche da parte inglese), il lamento dei feriti, i cavalli senza più guida che giravano da tutte le parti, intorno ad una modestissima altura che è ancora lì da vedere, impedivano a chiunque di avere una visione chiara di che cosa stesse accadendo. . Gli stessi comandanti non ne capivano molto più dei loro soldati. Stendhal descrisse l’avventura di un volontario a Waterloo nella sua “Chartreuse de Parme”; e il povero giovane che cosa vide? Una gran confusione, pochi cavalleggeri ulani che gli passano davanti, tutti che cercano di fare qualcosa (anche nascondersi), tira un colpo anche lui e gli sembra di aver accoppato qualcuno; nessuno sa se dieci minuti dopo sarà ancora al mondo. Dopo un po’ ci sono quelli che se ne vanno e quelli che restano e sono i vinti e i vincitori. Con Victor Hugo sembra di essere al cinema; la sua descrizione è più ampia, ma tutto vi succede così rapidamente che non c’è tempo di fermarsi a considerare qualcosa. Tolstoi è allo stesso tempo cinematografico e frastornato, quando narra di Austerlitze e di Borodino.

C’è da far credito al vecchio Kutùzov quando, in dissenso con lo zar ed i suoi generali pianificatori, sosteneva che in questi avvenimenti la ragione non serve tanto. Tocca ai generali farsi soldati, percepire gli avvenimenti come loro li percepiscono. Chi ha un piano nella testa finisce con il trovarsi più impacciato di chi non l’ha. Si potrebbe azzardare che se Napoleone avesse detto Grouchy: “stai attento a non farti incastrare dai prussiani e ceca di andare dove ti sembra che sarai più utile” qualche possibilità di trovarselo lì dove serviva in quel fatale pomeriggio l’avrebbe avuta.

I soldati di Napoleone, abituati alla vittoria, devoti e fedeli fino al fanatismo, appiattiti sulla personalità del loro capo, convinti della sua superiorità su qualunque altro comandante e della loro stessa superiorità sul terreno, vedendosi nel giro di poche ore da vincitori certi trasformati in vinti ebbero la più naturale delle reazioni: siamo stati traditi. Salivano dal basso, questi mormorii di tradimento, e diventavano più consistenti man mano che toccavano i gradi più alti. Di certo gli errori, i ritardi, le incertezze da parte francese furono molti, come hanno ricostruito gli storici. Ma ce ne furono tante altre fra gli stessi inglesi, fra i loro alleati scozzesi, belgi, fiamminghi, e perfino nel campo prussiano. Si insiste di più sulle deficienze francesi perché bisogna in qualche modo spiegare come hanno perduto. Ma nel campo inglese interi reparti si nascosero tra i boschi e la cavalleria scozzese si fece massacrare stupidamente esponendosi all’artiglieria; poi c’erano i belgo-fiamminghi che marciavano un passo avanti e due indietro e i prussiani che avevano una gran voglia di tornarsene a casa. Ci furono anche gli eroi, è certo, e quelli che si sacrificarono. Ma ai morti non si può credere se sono morti per vocazione o perché è loro accaduto di morire.

Ragionando in senso più ampio possiamo dire che Napoleone era ormai un uomo dal destino segnato. Le sue capacità militari, la sua stessa “grande armée”, non interessavano più. La ragione storica, la ragione degli avvenimenti, se si possono usare questi concetti, era contro di lui. Egli aveva una sua pur possente ragione umana; “ragione degli avvenimenti è una metafora”, ad uso di storici e narratori; possiamo dire che la metafora ebbe la meglio? Sempre lo Hamilton-Williams nelle ultima pagine del suo libro insiste sul fatto che Waterloo, in se stessa, avrebbe potuto essere niente di più che una battaglia perduta in una guerra che si poteva ancora continuare. Così infatti la intendeva Napoleone quando, precipitosamente ritirandosi da quel campo di battaglia, chiese il comando di altri robusti eserciti per organizzare la difesa sul suolo patrio. Questo era stato, del resto, il suo piano iniziale, poi scartato in favore di quello offensivo. Ma non trovò consensi fra i politici né fra gli stessi militari del suo Paese.

Era tornato il momento della trattativa e della diplomazia. La diplomazia di Napoleone era stata particolarmente semplice: vinco io e dopo gli dico quello che deve fare. Ma il suo decisionismo non era stato decisamente risolutore, perché lui stesso si mostrava incapace di rispettare gli accordi conclusi, e dopo una battaglia, anche vinta, si doveva sempre farne un’altra. Si stava formando dovunque, in Europa, una borghesia che aveva filtrato le forme utopiche della rivoluzione così come le certezze degli assolutismi. Ci volevano pace, commerci, rapporti liberi e sicuri, un proletariato capace di lavorare e di produrre piuttosto che di combattere e fare lunghe marce. Napoleone, che prendeva tutti nei suoi eserciti, cominciava ad ingombrare. Lo seguivano ancora i semplici soldati, onesti proletari che militando nella Grande Armée speravano in un’ascesa sociale, in condizioni di vita più facili; rischiose, certamente, ma forse non più che un lavoro in miniera o nei campi, dove per giunta c’era la fame.

Sarebbero stati loro la base d’opinione di quel conturbante fenomeno che fu il bonapartismo, in Francia e in Europa. Una malattia dello spirito europeo. Quanto a lui, poveretto, se si affidava così tenacemente alla sua ragione umana era forse perché, lui per primo, aveva perso fiducia nella fortuna e nella storia.

La sua fama rimase immensa e oscurò quella dei vincitori. Tolstoi, che considerava Napoleone poco diverso da un condottiero del rinascimento italiano (ma non sapeva che quei condottieri le battaglie molto spesso se le inventavano) e che aveva per lui il sano disprezzo di un intellettuale con principi morali, si stupiva che se ne continuasse tanto a parlare. Fu certamente la vulgata francese degli avvenimenti che fece di Wellington “quel cretino che ha vinto Napoleone”. Ma dietro c’era ben altro. Piaceva all’emergente spirito romantico l’idea che la solare razionalità mediterranea del Bonaparte fosse stata sconfitta da virtù più semplici: la tenacia inglese, la pazienza russa, l’irruenza prussiana; anche il fanatismo ispanico veniva in qualche modo recuperato e perfino il papa, in armonia con la recuperata sacralità del medio evo. E ciò malgrado fosse ben chiaro che la solida capacità di resistenza del soldato inglese aveva trovato in Wellington chi l’aveva saputa impiegare. E la bella domanda di Kutùzov “che ne sapete voi di quello che pensa Napoleone?” a Waterloo si sarebbe potuta rovesciare: “che ne sapeva quel genio dei suoi avversari?”.

Fra i vinti si venne formando il mito dell’eroe che aveva in sé un destino di caduta, perché soltanto i mediocri galleggiano in ogni situazione. C’era in quel mito niente di meno che l’idea che l’incarnazione di un dio, Apollo: Napoleone = Néoapollon. Fra tanti fratelli battezzati Giuseppe, Luigi e simili lui soltanto “Napoleone”; era stato per indicargli il suo destino. E poi c’era quel “Buonaparte” , che faceva pensare a “colui che viene dalla parte buona”, cioè dalla parte del sole, che sorge ad oriente e illumina tutto il Mezzogiorno; e poi tramonta ad occidente, dietro l’oceano, come di fatto era accaduto. Ma il sole ritorna, basta aspettare.
Per i greci di Omero Apollo era stato un dio sterminatore di soldati, come è narrato nell’Iliade. E che cosa era stato Napoleone se non il più grande sterminatore di soldati? La brillante immaginazione dei poeti greci aveva visto i raggi del sole come frecce del dio Apollo irritato. E il nuovo Apollo entrò nella mitologia solare, del resto già ricca di re e imperatori. E ne venne arricchito il bonapartismo.

Il sole è indifferente alle sciagure umane. Si sa che Napoleone era del tutto indifferente alle idee rivoluzionarie che i suoi eserciti esportavano e anche imponevano; così come era indifferente alle situazioni che trovava nei vari Paesi. Considerava il vecchio re francese come uno che aveva perso il trono perché non aveva piazzato due cannoni davanti alla folla e di ogni popolo gli interessava soltanto quanti soldati poteva fornire e che fossero bravi e pronti a morire per lui. Diceva che Dio sta sempre dalla parte di chi ha più grossi battaglioni e si racconta che alla vista di tanti morti dopo una delle sue vittorie abbia avuto un sospiro di rammarico ma poi abbia esclamato: “una notte di Parigi rimedierà a tutto questo”.

Ma proprio questa sua indifferenza favoriva il credere in lui. Tutti coloro che soffrivano e speravano, o semplicemente sognavano, uomini o popoli che fossero (polacchi, ungheresi, italiani) non faticavano a pensare che un simile “genio dell’azione”, come fu chiamato, sarebbe arrivato a cambiare qualcosa anche per loro; tanto più che dall’altra parte si predicava il puro ritorno al prima. Quanto ai privilegiati, pensavano che agisse per loro, o anche contro di loro. Lui non si pronunciava; i suoi proclami alle truppe o ai popoli erano come i raggi del sole, che non si pronunciano; il sole non sa niente di ciò che i suoi raggi illuminano o riscaldano.
Il povero generale Buonaparte (per i francesi de Bonnepart), così rapidamente diventato Napoleone I imperatore, sapeva bene di non essere il sole; e per questo si affidava tanto alla sua ragione. Ma a Waterloo la sua fu una ragione stanca, come era stanco lui stesso e quasi tutti di lui.

Paolo Facchi

Nota
1. David Hamilton-Williams, Waterloo, new prospective, Arms and Armour Press, 1993, Wellington House, 125 Strand, London WC2R