BALLATA TEDESCA DELLA GUERRA E DELLA PACE

L’opposizione della satira colta ai valori dell’età guglielmina, poi alle ipocrisie di Weimar, a Hitler, ora all’era demoplutocratica, è tra le gesta che la Germania moderna può vantare. I grandi cantori di questa sardonica saga tedesca restano Brecht e Grosz, ma molti sono gli altri bardi.
Per impegno morale gli uomini (e qualche donna) che in Germania hanno combattuto col disegno politico e con ogni tipo di satira non sono secondi a nessuno: da Otto Dix e da A.P. Weber agli artisti e agli intellettuali operanti nelle riviste storiche (in testa ‘Simplicissimus’ e ‘Eulenspiegel’).
Attraverso una breve ricostruzione della battaglia civile della satira germanica, si vuole mettere in risalto la forza e la passione di un volto meno noto della coscienza tedesca.
Riassumiamo qui il testo introduttivo del libro del 1965 “Ballata tedesca della guerra e della pace”, autore A.M. Calderazzi, Leonardo da Vinci editrice, Bari.

E’ dai fermenti del naturalismo e dell’espressionismo, dal travaglio dell’età di Weimar e dalla tragedia del hitlerismo che alla satira politica germanica discendono i suoi caratteri: la forza invincibile; la sensibilità non estetizzante ma popolaresca (e peraltro il suo rifiutare i miti che ingannano i popoli); l’affrontare gli aspetti più neri della condizione dell’uomo e del tedesco; la rinuncia allo humour distaccato; la capacità di non disgiungere dallo scherno le passioni e le idee. Pure allorché è meno distaccata, la satira germanica è sempre fatta di passioni e di idee, carnosa, rivolta piuttosto alle grandi realtà e ai sentimenti profondi che ai freddi o cinici giochi d’intelligenza. Anche il cinismo, quando c’è, è intriso di amore: come in un didascalico pensiero di Brecht sulla bontà: “L’uomo è buono, il vitello è saporito “: un po’ il motto di questa ‘Ballata tedesca’.

I giovani non sono i soli tedeschi che non hanno imparato abbastanza da una tragedia durata sui fronti di guerra dal 1914 al 1945, ma nelle menti e nei cuori ancora dura. Certo, i giovani sono la delusione più grave, coloro che con la coscienza vergine dovrebbero odiare maggiormente le cose che i loro padri e nonni non seppero odiare. Alcuni milioni di proletari spartachisti, di combattenti riformisti, di accesi sindacalisti, di militi delle avanguardie che precorsero l’antifascismo, lottarono da eroi, fino all’ultimo, col nome di Hitler nei cuori. Perché, come i milioni che lottarono nei ranghi nemici, non seppero rifiutare le guerre e le patrie. I capi guerrafondai britannici, francesi, americani o sovietici non furono meno macellai di popoli dei campioni del militarismo germanico e del miserabile militarismo dei paesi satelliti del III Reich. Se in Germania si è potuto parlare di un ‘tradimento dei giovani’, ancora di più tradirono i grandi settori del fronte antimilitarista: la leadership riformista, il proletariato industriale, la borghesia progressista, gli intellettuali. Gli stessi grandi settori che tradirono in ogni altro paese che non si negò alla guerra.
Il patriottismo è una schiavitù planetaria, una sciagura dell’umanità intera. Finché il genere umano non si rivolterà contro le patrie, quando le patrie ingiungono di uccidere e di farsi uccidere, le guerre continueranno, e le loro giustificazioni resteranno sempre abiette.

Carl Sternheim (1878-1942) scrisse una trilogia antiborghese (le tre commedie, o piuttosto drammi, ‘Le Mutande’, ‘Lo Snob’, ‘1913’), e poi altri lavori di teatro nei quali sono i dettami di una grammatica e di un’estetica dell’utilizzazione a fini sociali dell’umorismo crudo e violento. E’ appunto in questo ambito che si trovano gli spunti più validi della satira politica tedesca. Si prenda Maske, uno dei personaggi più veri di Sternheim.
Figlio dell’impiegato Teobaldo Maske, la cui moglie Luisa era stata protagonista, col suo allegorico indumento, della prima commedia della trilogia (Le Mutande). Maske junior corona l’opera del suo arrivismo quando sposa un’aristocratica e, per apparire perfetto agli occhi della sua preziosa consorte, afferma appena pervenuto al letto nuziale d’essere nato da un adulterio di sua madre (morta) con un nobile.
L’adulterio era inventato. Questo tipo di borghese pronto a tutto, anche ad insozzare la memoria della madre, pur di diventare, come diventa, capitano d’industria, sembra uscito dalle pagine di ‘Simplicissimus’.
Un altro spunto dell’attualità di Sternheim: la satira di questo maestro dello scherno si rivolse anche alla retorica, ai maneggi e ai compromessi del partito socialdemocratico del suo tempo, già corrotto o svirilizzato dal riformismo e dall’accettazione del paternalismo.

Dopo Sternheim e dopo altre figure di transizione esplose la Grande Guerra e in quell’atroce tragedia si levò il canto alto e doloroso dell’Espressionismo, che fu conquista spirituale anche perchè fu moto di orrore di fronte al conflitto, presa di coscienza della fraternità degli uomini che si uccidevano, visione degli sconvolgimenti e degli orrori futuri. La guerra era la crudele conferma delle verità e degli assurdi che la satira letteraria, teatrale e giornalistica aveva detto profeticamente con le parole e le immagini grafiche.
L’Espressionismo, che aveva innalzato la bandiera del rifiuto e del superamento della realtà -quanto meno della realtà dei positivisti- si dimostrava, così, inserito nel vivo e nel profondo della realtà, attuale, verissimo. Liberando gli slanci veementi e visionari, acuendo l’istinto e la sensibilità, esaltando ogni forma spirituale idonea a valorizzare le conquiste fantastiche, l’Espressionismo non poteva non allargare le prospettive e il materiale a disposizione dei disegnatori satirici colti.

E che l’Espressionismo potesse fornire nuovi mezzi a uomini le cui armi erano le immagini grafiche, che potesse essere loro congeniale, lo diceva l’origine stessa della parola Espressionismo, che era un’origine pittorica: era il titolo di un gruppo di quadri esposti a Parigi nel 1901, al Salone degli Indipendenti, dal pittore J.A.Hervé. E infatti l’Espressionismo divenne un po’, in tutta Europa, un importante momento della storia della pittura e delle altre arti figurative; ebbe cioè ancora più fortuna che nella letteratura, dove si impose solo in Germania. Poco più tardi doveva arrivare il grande momento del cinema espressionista tedesco.

Molti fra gli spunti più autentici e accesi dei disegni politici tedeschi rivelano una componente espressionistica; cioè l’ispirazione di tante immagini di contenuto politico, sociale e morale è nell’intensa stagione dell’Espressionismo. Da essa derivano a quei disegni, litografie, ecc. le caratteristiche che li distinguono dai prodotti della satira grafica e dell’umorismo politico stranieri, dai cartoon anglo-americani ai disegni, spesso di perfetta intelligenza, fatti in Francia, in Italia e altrove.

E’ dal travaglio culturale della Germania della Grande Guerra e di Weimar -travaglio che continua, sia pure contrastandolo, quello del naturalismo o almeno degli spunti dinamici di quest’ultimo – che discendono ai disegni tedeschi il loro carattere drammatico, la loro forza, quel loro affrontare gli aspetti più ingrati della condizione dell’uomo e del tedesco, quella loro rinuncia al sorriso e allo humour distaccato (spesso fatuo) quali obiettivi unici della satira. La satira di questa particolare tradizione germanica è sempre battaglia e scontro di idee, anche quando è meno aggrottata, anche quando non investe frontalmente i grandi problemi; ed è particolarmente intensa quando tratta del destino, della guerra, della fame, della morte.

La morte è spesso presente nelle vicende, nelle fantasie e nelle opere d’arte nordiche; la temperie del settentrione è ancora per molti aspetti medievale, e nel Medio Evo si pensava alla morte più che nel nostro tempo. Per molti uomini la vita stessa era veramente preparazione alla morte, perché solo con la morte cominciava la vita. Ma non è quest’ultima morte, la morte di colui che crede, che è spesso evocata dalla satira d’arte germanica; é invece la nera avversaria dell’ultima partita a scacchi, è la nemica inesorabile che spegne le creature intorno a sé. Come nelle danze macabre dipinte nelle chiese e negli ossari riddano tutti i tipi umani della società medievale – scheletri con la corona di re, scheletri con la mitra di vescovo, scheletri coi brandelli dei panni sontuosi di cui si vestivano i banchieri e i ricchi mercanti, scheletri con le armature dei guerrieri, scheletri di giullari e di folli, di miserabili servi e di mendicanti – così nella fosca satira tedesca compaiono i poveri uomini-numero e, assieme, quasi sempre in una luce sinistra, i potenti che decidono il destino delle nazioni, che stregano i popoli per portarli alla sciagura e al dolore; sono i guerrieri, i generali, i governanti. i demagoghi, i mercanti di cannoni.

I secoli della satira letteraria germanica

Dicevamo di un’ispirazione culturale, soprattutto naturalista ed espressionista, del moderno disegno satirico in Germania. Meglio ancora bisognerebbe parlare di una nativa sensibilità dei disegnatori influenzata dalla cultura tedesca postbismarckiana (la quale poi, pur nei suoi aspri contrasti, è un po’ come se fosse un nuovo Sturm und Drang, un nuovo Romanticismo, un ritorno alla temperie di prima della rivoluzione industriale e anzi prima del razionalismo e del nuovo umanesimo).
Una sensibilità nativa la quale interpreta e riprende motivi, temi e modi che derivano da un patrimonio nazionale antico di secoli. I disegni del “Simplicissimus” , quelli più significativi in quanto più tedeschi, sono come sono perché prima di loro c’è stata nella cultura germanica una ricca vena satirica, a volte popolaresca, a volte letterata, e più spesso l’una e l’altra; c’è stata anzi quella che suol chiamarsi la letteratura popolare.

C’è stata la tradizione di Eulenspiegel e di Hans Sachs, di Fischart e di Moscherosch, di Grimmelshausen e anche di Heine, di Hascek – che non è tedesco, ma il cui soldato Schweyk ci rammenta che la sua patria boema fu parte del Sacro Romano Impero fin dalle origini – e di Bertolt Brecht.
C’è un’innegabile continuità in questa successione di letterati, cantastorie e poeti i quali anche alla satira affidarono il loro messaggio. Lo Schweyk di Hascek e di Brecht è un po’ anche il Simplicius Simplicissimus di Grimmelshausen ed è anche Till Eulenspiegel. E’ pure, perché no, quel calzolaio Voigt che sotto Guglielmo II si inventò capitano dell’esercito, si fece prendere sul serio dalle autorità e dai cittadini di Koepenick nel Brandeburgo e così ebbe la soddisfazione di mandare ad effetto una beffa storica, a memorabile scorno dei generali, dei pezzi grossi e di un pubblico pecorone. Il calzolaio Voigt arrivò a ordinare l’arresto del borgomastro “per avere rubato il denaro del popolo”.

Forse questi personaggi, prima d’essere creazioni letterarie e figure dell’arte, sono un po’ maschere nazionali ed espressione della peculare ironia dei tedeschi, così poco humour, non propriamente sottile e però tanto carnosa, irruenta e robusta, tanto rivolta alle grandi realtà e ai profondi sentimenti della vita più che ai giochi d’intelligenza e agli estetismi. L’ironia tedesca non è aristocratica e sottile come quelle di Francia e di Inghilterra, bensì plebea; però in essa è una forte componente ideologica e morale. E al popolano, Simplicius come Schweyk, ingenuo, bislacco e nel fondo acuto e savio, che si fanno muovere gli assalti alle storture della società e del costume. Peraltro non sono da popolano le cose che dicono, i problemi che pongono, la casistica che impongono. In verità nel popolano di questo tipo sono anche idealmente il dotto, il pensatore, lo scopritore dei segreti dell’uomo e del mondo, il Faust.

Il quale ultimo, per parte sua, è uomo del popolo e non aristocratico esteta, peccatore combattuto, non beneficiario del virtuoso equilibrio del saggio. Sono i contrasti tipici di un popolo geniale e brutale, spiritualmente coraggioso e poi torvo, di un popolo che è ancora – nelle sue pieghe più riposte, nell’inclinazione al pensiero e nella barbara cecità medievale, una stirpe in cui la forza d’animo, il coraggio di guardare in alto e anche l’abiezione, la fierezza e la prostrazione servile sono sempre termini obbligati della vicenda umana. Sono ancora le forti ed aspre realtà che esaltarono ed oppressero l’uomo del Medio Evo, quando le certezze dell’età feudale e tomistica e le intuizioni destinate a generare la Rinascenza e la Riforma si scontravano, negli uomini che presentivano il futuro, si scontravano, come correnti marine in uno stretto. Fu soprattutto del Medio Evo la durezza del dilemma fra Dio e il mondo, fu soprattutto del Medio Evo la certezza della presenza di Satana nella vita dell’uomo.

Continuità dunque e ripresa di temi e di spunti che prima d’essere trattati da un poeta erano stati trattati, con diversa sensibilità, da un altro poeta e prima da un altro ancora, decenni e secoli più avanti; e tutti si sono rifatti a un grande patrimonio, l’anima popolare tedesca.
E’ stato scritto, acutamente: “In Germania gli atteggiamenti, le stratificazioni successive, dei momenti letterari come, potremmo dire, di qualsiasi altra espressione di vita, mantengono una singolare vitalità: i vari problemi interiori, i vari moduli espressivi di un’epoca non sono mai compiutamente superati e conclusi, sembrano anzi ribellarsi ad una conclusione e passano ancora vitali e inquieti nell’epoca successiva, intrecciandosi con gli orientamenti nuovi in una caratteristica esuberanza di motivi sempre attuali. Di qui una maggiore lentezza del processo di evoluzione, ma anche una maggiore intensità, vorremmo dire una maggiore drammaticità: Medio Evo, Rinascimento, lluminismo rimangono nell’animo tedesco ancora aperti, drammi tuttora incompiuti” (Ugo Déttore, Introduzione allo ‘Avventuroso Simplicissimus di H.J.C. Grimmelshausen’, Milano, Mondadori, 1954, p.8).

Si usa pensare, con buone ragioni, che sui tedeschi non è mai scesa la benefica grazia dello humour; che l’umorismo germanico se non è barbaro è brutale; che in questa nazione non è pensabile un umorista del garbo di Molière; che una commedia tedesca si può dire non sia mai esistita (con le eccezioni della ‘Minna von Bernheim’ di Lessing, in ‘Der zerbrochene Krug’ di Heinrich von Kleist (scrittore non sereno: finì suicida), di ‘Weh dem, der luegt’ di F. Grillparzer, in ‘Der Schwierige’ di H. von Hoffmannsthal e di poche altre cose). Eppure il filone della satira e della polemica, ridanciane ma fustigatrici e moraleggianti, risale ben lontano nella storia della letteratura germanica, risale – se non alle origini remotissime dei tempi merovingi, delle tradizioni orali e dei primi componimenti scritti in caratteri runici – alla grande fioritura letteraria trovadorica, a quell’età degli Hohenstaufen – dal quarto decennio del sec.XII al sesto del XIII – che fu aurea per la poesia e per la prosa scritte in lingua ormai nazionale, tedesca.

Walther von der Vogelweide, il maggiore dei poeti della Germania medioevale, nato nei pressi di Bolzano, scrisse magnifiche canzoni su temi politici e d’interesse contemporaneo e perciò conferì al genere della poesia civile dignità e nobiltà d’arte; così fu subito sancita la legittimità estetica della “vocazione” della letteratura germanica alle cose della società e del costume. Del resto anche il “Parzival” di Wolfram von Eschenbach, poeta e cavaliere, vibrava di una ricca problematica morale, nel contrasto tra alti ideali e impulsi peccaminosi. Che il secolo svevo fosse per la poesia germanica il momento della libertà creativa lo confermava l’alta statura artistica di due poeti che sono considerati minori di fronte a Wolfram e a Walther von der Vogelweide, ossia di Gottfried von Strassburg, autore di un grande poema su Tristano e Isotta, e di Hartmann von Aue, il cavaliere svevo che scrisse “Der arme Heinrich”.

La meravigliosa fioritura sveva finì col secolo XIII. Dal 1300 al 1500 la produzione letteraria fu cortigiana ed aristocratica e quasi solo gli argomenti religiosi, mitici e cavallereschi furono ritenuti degni d’essere divulgati e tramandati coi manoscritti. Ma nel regno di Massimiliano I si aprì l’era del libro stampato e cominciò il rapido declino dell’epica cavalleresca, sostituita dalla narrazione in prosa. Allora le forme comiche e satiriche che già si erano affermate nel Medio Evo acquistarono nuova popolarità; essa durerà, vedremo, fino alla fine del ‘500. Degli ultimi anni di quest’ultimo periodo, che non è ancora Rinascenza ed è piuttosto tardo Medioevo, è una grande collezione di racconti su Till Eulenspiegel, ormai figura nazionale.

Particolare fortuna ebbe nel ‘500 il genere dello Schwank, aneddoto o breve storia arguta con intenzioni satiriche e morali; cospicui sono i meriti letterari degli Schwaenke scritti dal più famoso dei Meistersinger, Hans Sachs (il quale però solo lateralmente si inserisce nella grande tradizione satirica di quel secolo). Venne pure in auge la favola di tipo esopico, anche essa moraleggiante e satirica; anzi essa contribuì a dare un tono a tutto il movimento letterario del Cinquecento tedesco, tanto diverso da altri Cinquecenti. Con la favola “La volpe Reynard”, scritta in basso tedesco da Heinrich von Alkmar (1498) e con la satira “Das Narrenschyff” (La nave dei pazzi) di Sebastian Brant, apparsa nel 1494, si annuncia la netta prevalenza degli elementi satirico-didascalici nella letteratura in volgare del secolo XVI. Abbiamo detto satirici e didascalici; va ribadito che la seconda di queste componenti è essenziale alla satira tedesca e si confermerà ed esalterà nel grande e aspro erede moderno di questo retaggio: la poesia di Brecht è ben spesso didascalica.

Fu una satira, le brucianti ‘Epistulae obscurorum virorum’, scritte contro gli ecclesiastici dall’umanista Johannes Reuchlin, a spianare la strada all’opera impetuosa di Lutero. Lutero scatenò una tal guerra tra fazioni e uomini della letteratura che per tutto il secolo XVI questa fu dominata dagli scritti polemici e satirici. Le maggiori figure letterarie del secolo furono impegnate nelle battaglie politiche, teologiche e culturali. Creatori originali non furono: la rinascenza letteraria fu in Germania un periodo di laboriosa imitazione e di lenta preparazione. Non è stato forse notato che fra l’uno e l’altro dei momenti di grazia della letteratura germanica passano sei secoli (i freschi primordi merovingi intorno al 600 d.C., la fioritura epico-lirica del Duecento svevo e trovadorico, le glorie romantiche dei decenni attorno al 1800). Tuttavia, se grandi non furono, i polemisti e i satirici del Cinquecento ebbero statura maggiore rispetto agli altri umanisti i quali, disdegnando l’impegno nelle questioni del loro tempo, risultarono in definitiva dei retori.

Nel polemizzare contro Lutero riuscì a Thomas Murner, monaco francescano, di utilizzare felicemente taluni spunti spesso ricorrenti nella letteratura e nelle tradizioni popolari, gli spunti cioè connessi con la pazzia e con i matti. Ne derivò il più fortunato e incisivo degli assalti letterari contro Martino e contro la Riforma: il “Von dem grossen lutherischen Narren” (!522). Nel campo avversario, protestante, era un altro gran polemista e scrittore di satire, Johann Fischart, il quale rivolse quasi tutti i suoi scritti contro i gesuiti: anche se la controversia religiosa non era la sola materia della produzione di Fischart. Gettando luce sulla società e sulla cultura del suo tempo, egli faceva rivivere una folla di tipi umani e così adempiva all’ufficio della satira, che è di rappresentare attraverso la distorsione taluni aspetti della realtà. L’ufficio dettato dall’antico ‘Castigat ridendo mores’, che poi è il motto di Simplicissimus: ‘Ridendo raccontare la verità’.

Il primato degli interessi sociali, politici, religiosi e di costume, che era rifiuto della torre d’avorio da parte dei più vivi fra gli intellettuali tedeschi, finì col secolo XVI: col Seicento fioriscono la poesia lirica e quella di edificazione. Ormai si faceva sentire in pieno, col ritardo caratteristico di questo paese, l’influsso del Rinascimento europeo. Poi venne la lunga e violenta tempesta della Guerra dei Trent’anni: fuoco che bruciò o lambì tutti gli alberi della grande foresta germanica. La seconda metà del Seicento vide l’affermarsi della narrativa, in parte per influssi stranieri.
Per esempio il romanzo picaresco di Spagna ebbe parecchi imitatori in Germania. Una delle maggiori opere narrative fu nel 1669 “L’Avventuroso Simplicissimus” di Hans Jakob Christoph von Grimmelshausen, romanzo di costume e realistica descrizione delle cose della Guerra dei Trent’anni. Un’opera che affonda le sue radici in quel Medio Evo in cui lo spirito tedesco si formò, ma che ricrea il clima ‘moderno’ che circondò Simplicius, protagonista non più epico ma quasi borghese. Si caccia in tante situazioni difficili, si beffa di tanti personaggi e tanti valori e al tempo stesso sente i fermenti e le gioie della cultura umanistica e razionalista. I suoi erano tempi di forti contraddizioni. Dopo un tremendo trentennio di guerra fratricida, molte decine di piccole corti tedesche si misero a scimmiottare Versailles e la Francia. Poche cose al mondo erano più estranee dei francesismi alle realtà e alle tradizioni dei paesi tedeschi governati da quelle corti, paesi che magari non erano la vasta Baviera né il forte Brandeburgo, erano solo il Cleves-Juelich o lo Schaumburg-Lippe.

Agli inizi dell’Ottocento arriviamo all’animosa battaglia di Heinrich Heine, condotta soprattutto attraverso le intenzioni della satira contro quelli che considerava gli aspetti deteriori dei tedeschi e della loro patria.
Fu considerato un sovvertitore, eppure era profondamente tedesco e il suo dileggio era mosso da amore. Così è per tutta la satira germanica: critiche e atti d’accusa contro la nazione le quali in realtà sono delle confessioni, degli autodafé, delle macerazioni, degli sforzi di contrizione. Con Christian Friederich Hebbel, che dal 1840 e il ’63 scrisse numerose tragedie, comincia l’era del dramma borghese: esso inevitabilmente motivò e influenzò la satira nazionale.

Monaco, la capitale bavarese in cui nel 1896 uscì la rivista ‘Simplicissimus’, era la sede naturale per uno sforzo progressista. I suoi regnanti, i Wittelsbach, avevano fatto della città un centro di cultura moderna e di arti figurative. Lì agiva la grande editoria e vigevano una particolare tradizione locale e un’atmosfera ‘meridionale’. Di Monaco Thomas Mann scrisse che “L’arte allunga sopra la città il suo scettro recinto di rose, e sorride”.
E Carlo Levi, andato a Monaco alcuni anni dopo la fine del nazismo, vi andò in cerca dei Rilke, dei George, dei Wedekind, dei fratelli Mann, degli Ibsen, dei Daubler, dei Kurt Eisner e degli altri intellettuali ed artisti di quel mondo che tanto spesso scandalizzava i borghesi.
Purtroppo da Monaco prese le mosse il nazismo: ma questo è il meno del paradosso tedesco.

Oggi la Germania è il Quarto Reich. La nozione di Reich non implica più quella di grande impero. Implica solo una Germania che esprima tutto il vigore e la capacità d’asserzione di cui è storicamente dotata.
Il riscatto dei tedeschi dai tiranni e dai sovrani di due millenni fu dall’età guglielmina il sogno della satira colta e della cultura germaniche.
Un popolo tedesco rinsavito che abbia orrore di due carneficine mondiali e della progressiva degenerazione delle coscienze dal regno dell’ultimo Kaiser a quello di Adolf Hitler. Della temperie degli anni di lotta non tutto è finito nel nostro tempo, in cui tanto scemate sono la tensione e la carica polemica del progressismo germanico. Non è stata inutile la battaglia naturalista ed espressionista di oltre un secolo e mezzo fa. Non sono stati inutili gli anni di combattimento della satira politico-sociale: dalla parte dell’uomo.

Antonio Massimo Calderazzi

UNA MITTELEUROPA DA ALLEGGERIRE DI KAFKA

Lo scrittore che si definiva “ho assunto il negativo del mio tempo” lo si è preso un po’ troppo per la coscienza della civiltà austro-ungarica, e persino della società che oggi vige -tutto sommato con soddisfazione- nelle contrade kafkiane. Nemmeno negli anni fatali che volgevano alla Grande Guerra l’uomo della strada, il medio suddito di Franz Josef imperatore, si curava delle angosce e dei labirinti del kafkismo. Mitteleuropa è stata intristita almeno per un secolo dalla specializzazione, imposta dalle terze pagine e dai convegni letterari, sullo spleen e sullo stralunamento. Il presente e il futuro pongono sfide di segno opposto.
Continuare a venerare Kafka come nume poetico e proto-eroe di Mitteleuropa è un disservizio alla koiné che fa capo a Praga, Cracovia, Vienna, Bratislava, Budapest, Lubiana, Zagabria. Si continua a scrivere di Kafka che è “la voce del disagio, dell’angoscia di fronte all’essere venuto al mondo” (formula di un rinomato collaboratore del Corriere della Sera). E se uno provava a metterla su un profilo leopardiano che è di tutto il mondo, su una confessione individuale di solitudine, oppure sulla testimonianza di un fatto collettivo sì ma di minoranza, ecco i sacerdoti del culto kafkiano ingiungere senza scampo: Kafka incarna lo spirito dell’area che morì nel 1918.

Così si ribadiscono i chiodi sulla bara di Mitteleuropa prèfica d’Europa, costretta ad infinitum a rapportarsi a una stagione letteraria concentrata sui turbamenti dell’impero ‘che presentiva la fine’. Le suggestioni sono patetiche, sofisticate, eleganti. Però il senso dell’esistere nella Duplice Monarchia non aveva l’obbligo di coincidere col compianto, l’estenuazione, la concertazione dei lamenti.

Si è usato dire che la Praga di Kafka era il volto di Mitteleuropa. Il volto lirico, forse. Ma anche Vienna, Budapest, Brno e Cracovia erano Mitteleuropa. Non si commiseravano allora e meno che mai lo fanno oggi. Budapest più che Vienna espresse nelle sue soverchianti architetture borghesi il vanto di una ricchezza giovane. A cavallo dell’Ottocento la capitale magiara proruppe in metropoli ricca e animalescamente vitale. Le granaglie, i legnami, le ferrovie, gli opifici di un impero operoso si asserivano nei grandi ponti e scali danubiani come e meglio che nei più illustri caffé letterari. Le realtà vive non si identificano mai in uno o più autori in negativo.

Oggi Mitteleuropa è un ambito che ha quasi tutti i motivi per guardare all’avvenire con fiducia. Liberata da un’oppressione moscovita che non aveva alcun legame col passato dei paesi asburgici, ha retaggi culturali di prim’ordine, un decollo tecnologico-economico già in atto e risorse di affinità che vanno dall’Adriatico al Baltico. Coartata per quasi mezzo secolo da gestori protervi epperò destinati al fallimento, Mitteleuropa deve solo temere di non riuscire più a salvare qualche valore sia pur modesto dell’infelice esperimento di socialismo reale. La pura e semplice importazione di modelli occidentali tutt’altro che ricchi di futuro sarebbe un confermare la vecchia vocazione subordinata dei possedimenti orientali dell’Impero. Mitteleuropa è di fronte alla sfida di cavare un po’ di sangue dalla rapa marxista, malaugurata ma non condannabile all’inutile assoluto.

La Mitteleuropa di Kafka cominciava e finiva a Praga. E Praga ha certo vissuto nel secolo scorso un susseguirsi di lacerazioni, di conseguimenti implausibili, di sdoppiamenti e cadute. Era stato un polo imperiale ma nel 1919, a Versailles, un presidente statunitense vicino all’ictus e Clemenceau, il cavaliere della vendetta francese, la vollero capitale di una repubblica appena inventata, cui assegnarono anche una Slovacchia recalcitrante. Passarono meno di venti anni e la Slovacchia aveva già fatto secessione; mezzo secolo dopo la confermò definitivamente. La Cecoslovacchia era stata un’alzata d’ingegno, senza costrutto, essa sì un risultato kafkiano. Come la sciagurata Jugoslavia, però senza stermini.

Anche Vaclav Havel sembrava immaginato da Kafka. Giocò a mettere i poeti nella plancia comando. Qualche scenografo fu fatto ministro, ma le tracce che lasciò piacquero soprattutto ai letterati, finché presto il gioco tornò agli impresari e ai commercialisti del capitalismo.

Insistiamo. Costringere Mitteleuropa nella vocazione obbligata allo spleen è una svista durata anche troppo. E’ vero, il lamento sulla fine di Austria Felix era già cominciato a Mayerling sui cadaveri di Rodolfo, erede al Trono, e di Maria Vetsera. Anzi parecchio prima, visto che l’Ausgleich del 1867, il Compromesso tra Vienna e Budapest che aveva creato la Duplice Monarchia, era piaciuto ai magiari, meno ai tedeschi, quasi nulla agli altri dell’impero.

Tuttavia, se Vienna viveva nell’attesa della fine, le altre anime di Mitteleuropa no. Al contrario. Forse che Zagabria, nel suo piccolo, viveva una temperie di presentimenti dolorosi? No. Persino gli orrendi massacri della Grande Guerra dettero soddisfazioni e soldi a non pochi: si vedano i politicanti e gli affaristi che furono baciati dalle precarie fortune degli Stati diventati ‘grandi’ per il diktat Wilson/ Clemenceau.

Insomma i popoli non si identificano se non in modesta misura con le loro anime belle. Né l’Italia, né Recanati, e nemmeno la ristretta contrada di quest’ultima dominata dal palazzo del conte Monaldo, vanno pensate negli struggenti termini leopardiani. In altre parole, smettiamo di sdilinquire. Tutte le gramaglie che servivano sono state indossate. La koiné danubiana ere anche, anzi soprattutto, il grande business viennese e magiaro, le fabbriche boeme e morave, le volgarità, le polke sanguigne, gli ussari, le canzonettiste. Ciascuno dei regni di Franz Joseph era materiato di realtà lontanissime dalle mestizie dei poeti. Il gioco mitteleuropeo non era condotto dai drammaturghi né dai popolani degli angiporti fluviali. Non mancò mai il vitalismo, anche belluino e spietato. Sono vicini nel tempo i trionfi di Caino in Bosnia-Erzegovina.

Una volta gli organizzatori di Mittelfest a Cividale del Friuli, raffinata rievocazione dell’Europa Media, lo ammisero: ‘Kafka è una delle personalità più importanti della vecchia Europa’. Messe così, come promozione del turismo culturale e come evasione dal presente, le novene kafkiane hanno il loro perchè. Con giudizio, tuttavia.

JJJ