KAUNTRI MUZIK – Perchè la musica è una cosa seria

Da Linkiesta:

Vent’anni fa Stefano Benni scrisse che il testo della canzone più ascoltata sarebbe stato “Duyulaikit? Ailaikit, ailaikit!” ripetuto 456 volte. Sembra mancare poco perché la sua profezia si avveri completamente. La serata di ieri al Bloom di Mezzago è stata speciale anche per questo: per ricordare che, a dispetto di tutte le hit parade, la musica è divertimento ma non solo. E le parole dei testi non servono esclusivamente a far rima.

Sul palco il gruppo milanese “Johnnie Selfish and The Worried Men” (JSTWM) presenta il suo ultimo album “Kauntri Muzik”, registrato a Nashville in Tennessee lo scorso giugno. Ad aprire per loro John Wheeler, cantante e leader degli Hayseed Dixie, gruppo rock-bluegrass targato Usa.

Il concerto comincia con “Uprising”, un inno country-punk alle primavere arabe che invoca la caduta del dittatore siriano Assad. Il pubblico, per lo più giovane ma non solo, apprezza e la claque di Lambrate, luogo di origine della band, salta e spinge come ad un concerto dei Sex Pistols.

Le testate musicali hanno definito il genere dei JSTWM “combat country”, per le istanze di liberazione che emergono dai testi delle canzoni. La musica che esce dalle due chitarre, dal basso e dal banjo è un continuo alternarsi di influenze, dal blues al punk, dalla musica balcanica a quella latinoamericana. Un mostro con molte teste e un unico corpo, quello del country, che lega un pezzo all’altro.

Partiti dal Medio Oriente si arriva in Ucraina con “Zaporozhe, una canzone con evidenti sonorità est europee che parla delle battaglie sul Dniepr, e con la title-track “Kauntri Muzik”. Questa è la storia di un soldato accecato dai tedeschi durante la seconda guerra mondiale, felice di poter non vedere le sciagure che lo circondano quando torna a casa.

Il richiamo al passato, come maestro per il presente, è una costante di molti brani. La scelta dei tributi al gotha del country non è mai casuale. Si rende omaggio a Johnny Cash, facendo cantare il Bloom a squarciagola “Ring of Fire”, si riprendono alcune ballate classiche, come “Buffalo Skinners”, ma l’omaggio più importante è quello reso a Woodie Guthrie. La canzone “This Machine Kills Fascists” è in onore della scritta che il cantautore americano portava sulla sua chitarra negli anni ’40. Negli anni ’50 sarebbe finito nelle liste nere di McCarthy.

Richiami alla storia, alla Costituzione, agli ideali. La lotta alle ingiustizie, al nucleare e ai fascisti. Se fosse tutto qui si rischierebbe la noia di un comizio. Invece la musica incalzante tiene alta la voglia di saltare del pubblico, complice il contributo del bar. Riscuote grande successo il remake di “Letter to the Censors” dei Manonegra, mixato con il riff di chiattara di “The Ace of Spades” dei Motorhead. Le occasioni per riposare le gambe sono rare. “Tender Heart” e qualche altra canzone lenta danno modo alle ragazze di rifarsi dei piedi calpestati, abbracciandosi strette ai propri cavalieri.

Dopo un’ora abbondante di musica la band prova a lasciare il palco, ma le centinaia di persone presenti invocano un bis. Allora ancora fuori, ancora qualche pezzo e poi per il finale tutti i musicisti della serata sul palco. Ai quattro membri della band si aggiungono John Wheeler, Diego DeadMan Potron e Mauro Ferrarese, questi ultimi due dopo aver accompagnato per qualche pezzo i JSTWM. Si canta a cappella il classico “The Worried Men Blues” e poi tutti fuori, verso l’aria aperta, l’ossigeno e lo sbalzo termico.

A fine concerto Johnnie Selfish, al secolo Giovanni Maroli, prova a spiegare da dove nascano le scelte musicali della band. «Molte persone quando pensano al country hanno in mente la colonna sonora delle scenette divertenti di qualche film demenziale. Pensano che sia roba da cafoni americani, da redneck», dice Johnnie. «Invece il country, come anche il folk, è nato per parlare delle persone, dei suoi problemi, della vita reale. Non se ne può più di testi che non dicono nulla», prosegue. «Oggi siamo nella peggior crisi economica dal ’29. Non è per caso che ci ispiriamo alla canzone popolare americana dell’epoca immediatamente successiva. Come allora anche adesso c’è un gran bisogno di musica che non si limiti a distrarre le persone, ma che le comprenda e le racconti».

Quest’ultimo album, il terzo dopo “Jungle Rules” e “Committed”, rappresenta un evidente progresso e potrebbe essere quello del grande balzo. Radio2, Radio3 e altre stazioni stanno mostrando interesse per il progetto, come anche varie testate musicali. Il genere non è il più adatto a “sfondare”, ma la scommessa è che le persone siano stufe di ascoltare idiozie del genere “ah se ti prendo, ah ah se ti prendo”. Perché, come sostiene Johnnie Selfish, «va bene svagarsi con la musica, non va bene ridurla a solo svago».

Johnnie Selfish è Giovanni Maroli e i Worried Men sono Luca Bistrattin, Alessandro Spanò, Andrea Spanò e Lorenzo Trentin
Johnnie Selfish è Giovanni Maroli e i Worried Men sono Luca Bistrattin, Alessandro Spanò, Andrea Spanò e Lorenzo Trentin
Kauntri Muzik è il terzo album della band di Lambrate
Kauntri Muzik è il terzo album della band di Lambrate
Ieri sera al Bloom di Mezzago centinaia di persone ad ascoltare un'ora e mezza di concerto
Ieri sera al Bloom di Mezzago centinaia di persone ad ascoltare un’ora e mezza di concerto
Dal country al blues, dal rock al punk, vari generi e influenze si mescolano nel sound dei JSTWM
Dal country al blues, dal rock al punk, vari generi e influenze si mescolano nel sound dei JSTWM

 

Tommaso Canetta

SETTIMANA DELLA COMUNICAZIONE A MILANO – UN REFOLO D’ARIA

Si sta svolgendo in questi giorni a Milano la Settimana della comunicazione, un “cantiere” aperto a tutti i soggetti interessati a portare le proprie idee e e prendere spunti da quelle degli altri. Come negli anni passati il calendario degli eventi (consultabile sul sito) è fitto. Sono previste mostre, meeting, seminari e incontri, mescolando business, cultura e formazione. L’idea è quella di favorire la partecipazione e la condivisione, portando avanti un ideale di cooperazione tra individui e saperi più che non uno di competizione.

I soggetti che intendono aderire a questa iniziativa hanno l’opportunità di interagire attivamente nei percorsi creativi e di sviluppare le proprie idee. L’evento si rivolge particolarmente ai giovani talenti creativi ma non solo. Anche professionisti della comunicazione, istituzioni e imprese sono coinvolte. Questa edizione prevede quattro percorsi tematici, che, come spiegano gli organizzatori “costituiranno la struttura portante dell’evento. Nel loro insieme, queste aree tematiche sono i quattro punti cardinali che abbracciano il comparto della comunicazione in toto, esprimendo in modo esaustivo ogni processo di comunicazione”. E tali percorsi sono esperienza, responsabilità, provocazione e aspirazione/status.

Un evento non come tutti gli altri. Una sorta di brodo di coltura in cui far nascere e crescere idee con un traguardo ideale: Expo 2015. Cultura e comunicazione dal basso, condivisione e cooperazione, una ricetta diversa da quelle imperanti negli ultimi decenni in Italia, influenzata dalle idee che nascono e si sviluppano intorno al mondo di internet, dei nuovi media e dei social network. Un refolo di aria quasi californiana nella grigia, e sempre più autunnale, Milano.

Qui sotto le immagini delle due opere d’arte “Arca” e “Naviglio”, realizzate da Francesco Arecco per la settimana della comunicazione

UNA VIOLLET-LE-DUC DELLE MASSERIE, GIOIELLI DELLA PUGLIA

Una delle sette meraviglie del mondo di noi viventi è la Loira dei castelli. Un’altra è la Puglia delle masserie (oltre che dei castelli e delle basiliche). I castelli stanno al corso inferiore della Loira come le masserie, i castelli e le basiliche stanno alla Puglia. Ma se le fortezze sveve e aragonesi sono oggi nei cuori dei tanti che hanno fatto gli studi. Le masserie non ancora.

Hanno trovato in Antonella Calderazzi, professore del Politecnico di Bari, la storica dell’architettura che, un secolo e mezzo dopo l’avvio del lavoro di Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, si è fatta teorica dell’interpretazione filologica dell’architettura rurale maggiore, fiorita in Puglia nei secoli tra il XVI e il XVIII; interpretazione da svolgere non solo attraverso l’analisi razionale delle sintassi costruttive, ma anche ripensando le funzioni economiche che fecero sorgere tra il Gargano e il Salento i meravigliosi manieri della cerealicoltura e del grande allevamento. La Nostra, che è anche nota studiosa dei castelli, impostò il lavoro che le ha dato autorevolezza con un saggio pubblicato dalla rivista “Castella” nel 1981, tema la masseria-convento fortificata a S.Vito di Polignano a Mare (Ba).

Nel libro “Masserie. L’architettura rurale in Puglia”, Schena Editore, la Calderazzi  ricostruì, a premessa dell’esegesi architettonica, le fasi storico-economiche nelle quali il regime dei territori evolse dalle ‘villae’ romane agli insediamenti protetti denominati ‘curtes’ o ‘massae’, influenzati nelle tipologie anche dal fenomeno della transumanza. Per quattro secoli la ‘mena delle pecore’ determinò decisivamente la conduzione e la fisionomia costruttiva delle masserie. L’Autrice nota che nel Seicento e Settecento “l’architettura rurale segue il gusto del tempo e si arricchisce di decorazioni, vestiboli, scalinate, cappelle”. Noi osserviamo che non sono gli artifizi cittadini ma le funzioni rurali e i fatti paesistici che fanno fiabesche tante masserie (quasi dicevamo pagode).

“A partire dalla seconda metà del Seicento le masserie diventano teatro del nefasto fenomeno del brigantaggio meridionale: nel 1863 i briganti si contano a decine di migliaia”. Da loro le masserie si difendono con elementi architettonici che oggi fanno la delizia del turismo colto. La modernità, nota la storica delle masserie, porta a scoprire che non lontano dalla città “vive un insediamento rurale, fiero della sua povera storia. L’architettura minore, o spontanea, si riscopre nei suoi aspetti di solidità e di ricchezza strutturale e ambientale, insieme all’aspirazione a far rivivere il paesaggio agrario”.

Agli occhi di noi abitatori del XXI secolo le masserie pugliesi non sono più architettura minore. Sono parte di quel panorama di autenticità che il ‘gotico’ Viollet-le-Duc contrappose alle voghe classiciste e accademiche divulgate dall’Ecole des Beaux-Arts. L’equivalente di quelle voghe ci stanno disamorando coi loro marinismi o gongorismi dalla produzione architettonica XXI secolo, aprendo in parecchi di noi vuoti che sono mirabilmente riempiti dalle proposte monumentali delle masserie pugliesi. Al confronto dei cui valori sfigurano la maggior parte delle fattorie toscane e le più qualificate tra le grandi cascine di pianura lombarde.

Sacrosanto perciò il rimpianto di ‘Antonella delle masserie’: “un patrimonio culturale e ambientale resta ancora oggi incompreso e per lo più abbandonato”. In quell’ancora oggi è però il presagio di una futura salvezza per i fortilizi agropastorali. Accadrà, ha già cominciato ad accadere, che persone dotate di sensibilità oltre che di risorse valorizzino le masserie. Il meglio sarebbe che esse non divenissero solo agriturismi e sedi di banchetti nuziali. L’Autrice addita come traguardo ideale, dunque difficile, il rilancio della funzioni economiche ed abitative che modellarono queste pagode di campagna.

Recentemente la Calderazzi ha pubblicato per l’editore Adda -uno tra i più qualificati di una Bari che nell’editoria vanta una tradizione alta- un’altra monografia, anche questa intitolata “Le Masserie” (apre la collana ‘Puglia fortificata’, diretta dalla Nostra). Quest’altra opera è, tra le altre cose, un insostituibile censimento di circa 600 masserie fortificate, che ha richiesto otto anni di lavoro sul campo. Quasi mai le rilevazioni sono state agevoli. Com’è noto, molti insediamenti sono risorti come agriturismi sofisticati ed anche costosi. Invece altri sono in stato di completo abbandono: “Masserie che si sono difese dai saraceni e dai briganti ma non riescono a sopravvivere alle aggressioni dei nuovi Vandali”. Nel comprensorio urbano di Bari, seconda capitale del Sud, la raffinata masseria Lamberti ha subito la demolizione della scala centrale e lo sventramento della cappella. Sulla strada per l’aeroporto hanno infierito i ladri di ‘chianche’ (dal latino clanca): deliziose lastre di pietra chiara tipica, dice il dizionario Devoto-Oli, dell’architettura tradizionale pugliese.

Insiste l’Autrice: “Dove  non ci sarà recupero le masserie spariranno. Nei comprensori turistici, in particolare tra Monopoli e Fasano, il facile accesso al mare ha favorito la conversione d’uso per ricettività a cinque stelle, con casi esemplari di recupero. Nell’Alta Murgia e in Capitanata la situazione è opposta. Sparita la grande pastorizia le masserie cadono in rovina”. E’ stata, notiamo noi, la sorte del grappolo di edifici monumentali e di corral che a San Basilio, tra Bari e Taranto, facevano il cuore di una vasta proprietà dei duchi Caracciolo, ai primi dell’Ottocento una delle rare tenute d’avanguardia del Mezzogiorno. La sacrosanta riforma agraria ha tolto ai proprietari le troppe terre e una dozzina di grosse  masserie, però ha oltraggiato un contesto ambientale che non aveva pari. Anche il poetico monumento marmoreo, innalzato lì dalla famiglia a un giovane Caracciolo suicida per amore, è un desolato mucchio di pietre divelte e saccheggiate.

“Laddove possibile, invoca la Calderazzi, il recupero delle masserie come aziende agricole sarebbe non soltanto filologicamente corretto, ma anche un modo per ritrovare, attualizzandola, l’autenticità dei luoghi. Sono manufatti che, solo in parte vincolati, non possono continuare ad esistere nell’immobilismo e nel concetto romantico di “musei di se stessi”. Dovrebbero tornare ad essere strutture produttive, senza ignorare le potenzialità residenziali e ambientalistiche. Il turismo alternativo e qualificato richiede e valorizza fortemente tali potenzialità”.

Il libro è materiato, oltre che di trattazioni per gli architetti, anche di notazioni avvincenti per tutti, dal rapporto tra pascoli, campi, boschi e edifici, alle singolarità e agli episodi. Alberobello, il paese di trulli che quasi tutti conosciamo, era nel 1481 la masseria di un grande feudatario, il conte di Conversano. “L’architettura rurale pugliese è caratterizzata dall’assenza di spazi aperti, questa terra essendo stata tormentata dalle scorrerie di pirati, dagli assalti dei briganti e dalle lotte sociali. Per questo le masserie più importanti sono fortificate: garitte, feritoie, caditoie in corrispondenza delle aperture, alto mura di cinta, ponte levatoio, torrioni angolari, camminamenti, scarsità di aperture sui prospetti. Una tipologia a sé è la masseria castello, nel Cinquecento munita anche di ponte levatoio”.

In determinate aree le numerose grotte in tufo furono integrate nello schema funzionale delle aziende: se ne fecero ricoveri di animali, magazzini, frantoi, cantine, perfino chiese. Un ‘Comprensorio dei trulli e delle grotte’ annovera 14 comuni al centro del triangolo Bari-Brindisi-Taranto. Il territorio tarantino è ricco di ‘gravine’, di ‘lame’, di villaggi sotterranei scavati nella roccia. Il Salento, lunghe coste offerte alle incursioni piratesche, conta il numero più alto di masserie fortificate.

Agli insediamenti protetti si aggiungono le vere e proprie masserie-castello, uno dei cui tratti specifici è la lunga scalinata esterna. In qualche caso anche questa tipologia specifica è stata preceduta dall’organizzazione di grandi grotte, divenute così insediamenti ipogei. In almeno un caso gli ambienti sotterranei furono addirittura adibiti a carceri, più probabilmente del feudatario che del lontano sovrano. Le masserie sono un piccolo mondo nel mondo.

Diego Marinaro

MARIANGELA MAZZOCCHI DOGLIO – ESEMPI DI PERSONALITA’ FEMMINILI TRA I PERSONAGGI DELLA COMMEDIA ITALIANA DEL CINQUECENTO

Stereotipi allegorici o modelli di modernità?

L’esigenza di  far rivivere il passato di riprovarne i sentimenti, le passioni, i sogni di rivederne mentalmente i colori è compito dell’arte  che più e meglio della storia talvolta cattura la conoscenza dell’ umanità [1] riproponendo nella loro integrità le esperienze di un tempo.

Anche il teatro assolve questo impegno e come scrive Roland Barthes  in particolare “la Commedia che è il genere privilegiato delle essenze storiche perché sono i tipi reali a far ridere maggiormente….e precisamente la comicità consiste nell’astrarre il linguaggio dalla sua naturale socievolezza, ponendo le parole in conflitto logico con le situazioni in cui vengono proferite”[2].

Non a caso tutte le poetiche relative al mondo dello spettacolo, prima o poi ricadono in una metafora sempre uguale a se stessa:” il teatro come specchio della vita….le cui immagini  ci si sente spinti a guardare con particolarissima attenzione e intensità non tanto per controllare se esse siano più o meno “reali”, quanto per conoscere da esse una verità altrimenti invisibile “ [3]. Si tratta però non della realtà ma come la chiama Cesare Segre di “una realtà indice…il segno si attua come simbolo quanto il significante”[4],   non per questo meno efficace per quanto ci  concerne.

Niccolò Machiavelli nel 1514 scrivendo il Dialogo intorno alla nostra lingua esprime il suo pensiero  mettendo in luce l’utilità sociale ed etica  della commedia quando questa rifletta veridicamente la realtà  con un linguaggio autentico:

Di questa sorte sono le commedie, perché ancora che il fine di una commedia sia proporre uno specchio d’una vita privata, nondimeno il suo modo del farlo è con  certa urbanità e termini che muovino riso, acciò che gli uomini correndo a quella dilettazione gustino poi l’esemplo utile che vi è sotto.[5]

Ugualmente  Giovambattista Gelli nel 1543 nel prologo della Sporta,  afferma l’opportunità che la commedia sia libera interpretazione dei fatti di cronaca:

La comedia, per non essere elleno altro ch’un specchio di costumi della vita privata e civile sotto una immagine di verità, non tratta d’altro che di cose che tutto il giorno accaggiono al viver nostro”[6].

Per quanto riguarda l’immagine più o meno veritiera della donna  che la commedia del Cinquecento riflette attraverso i suoi personaggi femminili  possiamo ricordare che il secolo si interrogò a lungo sulla natura muliebre oltre che a teatro anche in trattati che esaltano, denigrano o si propongono di educare la donna che costituisce l’altro per eccellenza e la complessità di un arcipelago sconosciuto.

E’ noto che nel corso dei secoli si sono spesso fronteggiate la misoginia e la filoginia in letteratura come sul palcoscenico ma come scrive Marina Zancan:

Nei primi decenni [del Cinquecento], quando la tendenza di fondo è comporre in armonici modelli l’immagine della propria realtà culturale e umana, anche la figura femminile viene composta in un modello alto ed equilibrato, in un’immagine che è parte della rappresentazione del proprio valore culturale e civile[7].

Infatti se scorriamo alcuni trattati, prima scritti in latino poi in volgare, riguardanti la donna dagli ultimi decenni del Quattrocento fino al Cinquecento avanzato,” può sorprenderci il processo di idealizzazione a cui fu sottoposta la figura muliebre”[8] attraverso la stesura di opere come Della eccellenza e dignità delle donne di Galeazzo Flavio Capra del 1525 o Della nobiltà e preeccelentia del femminile sesso di Cornelio Agrippa scritto probabilmente nel 1530, o il terzo libro del Cortegiano  di Baldassarre  Castiglione. Incontriamo numerose riedizioni del De claris mulieribus del Boccaccio,  pubblicato in italiano nel 1506, e ovviamente testo chiave e mai dimenticato i Triumpfi petrarcheschi in cui come scrive Maria Luisa Doglio  si trovano modelli femminili “di fama e di grandezza nel bene come nel male” e ancora” non c’è alcuna differenza tra uomini e donne, anzi c’è in assoluto uguale dignità e uguale eccellenza”.[9]

Come si è detto, la commedia italiana del Cinquecento può essere considerata  un luogo letterario privilegiato  della domanda e del conflitto, conflitto e costruzione di un modello da imitare/evitare con la presentazione di personaggi  ideati in modo esemplare. Tra questi,  i personaggi femminili, spesso evidenziati dal titolo stesso, hanno una loro particolare peculiarità che rispecchia la realtà quotidiana e i comportamenti abituali del tempo. In generale sia che rappresentino ricche borghesi o prostitute o cameriere, vecchie o giovani, le donne  sono personaggi che hanno in sé una grande determinazione e forza d’animo che permette loro di portare a termine con soddisfazione quanto si sono prefissi.  La debolezza, il languore la rassegnazione di certe eroine della tragedia non fanno parte del mondo femminile della commedia che è invece radicato in una salda concretezza  legata al denaro ma anche ai sentimenti e all’appagamento dei sensi  con una sbrigliata libertà e con comportamenti del tutto disinibiti che contravvengono e irridono la rigidità della morale  tradizionale.

Non potendoci occupare per ragioni di tempo di tutti i personaggi femminili della commedia in questione, proporremo alcuni esempi che  più di altri ci appaiono  rappresentativi di un modo di pensare e di comportarsi che spesso sfida un destino avverso o comunque non liberamente scelto.

Come scrive Federico Doglio:

Fermeremo la nostra attenzione su quei pochi testi significativi, composti da scrittori di forte personalità che servendosi del “genere” commedia, presero posizione nei confronti della società del proprio tempo, nei confronti del potere  e dell’opinione di quel pubblico autorevole che assisteva agli spettacoli, compiendo una vera funzione di rottura e non mostrando davvero, nonostante le apparenze, “il lato negativo” del secolo[10].

Iniziamo a parlare   della fanciulla cui la società del tempo richiedeva come prima cosa di essere buona cristiana e di prepararsi ad essere sposa e madre esemplare, mai oziosa ma impegnata a cucire, a filare, a tessere, a  frequentare la chiesa, a digiunare una volta alla settimana, a tenere gli occhi bassi e la bocca chiusa,a  vestire modestamente e  a non accettare approcci,lettere, serenate da uomini che non poteva incontrare se  non accompagnata da un famigliare.

Con l’influsso dell’umanesimo  l’educazione delle ragazze è diventata  molto più articolata, infatti come scrive Baldassarre  Castiglione nel Terzo Libro del Cortegiano  la donna di palazzo deve essere il compiuto pendant del perfetto cortigiano  con uguale dignità nella vita di corte quindi  deve accedere a una conoscenza letteraria, filosofica e artistica, per saper conversare con tutti evitando sia la pruderie sia la libertà eccessiva, stando attenta a salvaguardare la propria reputazione per essere degna del matrimonio importante cui è destinata.

Alcuni personaggi di fanciulle presenti nella commedia cinquecentesca  ricalcano lo stereotipo, già noto in quella  latina, dell’ inattivo e impotente oggetto del desiderio  di giovani  che con l’aiuto di servi e mezzani alla fine riescono nell’intento di sedurle o di convolare a giuste nozze. Questo avviene nella Cassaria dell’Ariosto dove Eulalia  e Corisca, due fanciulle di buona famiglia ridotte in schiavitù, sono amate da due giovani benestanti che cercano di riscattarle, come dice Corisca:”Speriamo, Eulalia: avemo tu Erofilo et io Caridoro, che tante volte ce hanno promesso, e con mille giuramenti affermato di farci presto libere”[11], cosa che si realizza alla fine della commedia, o come  Licina nella Lena dell’Ariosto personaggio che non compare mai in scena, ma è sempre evocato e desiderato da Flavio giovane  di famiglia che compie per lei molte follie.

Col passare del tempo e l’evolversi del genere teatrale  il personaggio della fanciulla diviene più  complesso, presentando ragazze  pronte,  come  le eroine dei poemi cavallereschi, a sfidare il mondo per amore : vestendosi e fingendosi uomo,  fuggendo dai monasteri dove vengono educate e ingannando la famiglia e la società, senza tuttavia intaccare la propria moralità,  restando fedeli a un unico amore e  illibate  fino al matrimonio.

Di questo tipo  è il personaggio di Santilla che compare col fratello gemello Lidio ne La Calandria di Bernardo Dovizi detto il Bibbiena. I suoi tratti caratteristici sono una somiglianza perfetta col fratello gemello Lidio , così come un’abilità, del tutto accidentale, di sostituirsi a lui, proprio nei momenti opportuni . I due fratelli sono alla ricerca l’uno dell’altro perché separati da un destino avverso  e alla fine si ritrovano a Roma dove Santilla vive sotto spoglie maschili e dove può scambiare il ruolo con il fratello una volta ritrovato. Infatti nella Calandria viene modificato il motivo dei Menaechmi di Plauto e dei Suppositi ariosteschi dando ai gemelli sesso diverso. Lo scambio degli abiti e l’amore reciproco dei gemelli rinviano alle cerimonie rituali dell’androginia  e motore della vicenda teatrale sarebbe l’ansia di ritrovare la dimensione perduta, per ristabilire l’unità primordiale.[12]

L’invenzione cinquecentesca dei gemelli di sesso diverso serve inoltre per sviluppare l’intreccio amoroso, ed il gemello donna e fanciulla, molto più di quello di sesso maschile,offre  col personaggio di Santilla un esempio di coraggio, di intraprendenza, di lucidità. L’intento comico non sarebbe affatto predominante nella genesi dei personaggi, infatti l’uomo si traveste da donna per poter avvicinare e conquistare la donna amata, come servizio e prova d’amore, la donna si trasforma per fuggire, per nascondersi, ma sempre con intenti onesti che non minano in  alcun modo la sua virtù virginale infatti Santilla rimane casta, benché Fulvia si infili per ben due volte a letto con lei. Entrambi i personaggi dunque usano un’altra identità per aggirare ostacoli e interdetti che vengono vinti mediante la presenza scenica di un altro se stesso. Tale meccanismo libera dal senso di colpa e permette una sovversione sociale altrimenti vietata offrendo alla fanciulla travestita da uomo la possibilità di dimostrare la sua capacità a sostituire e spesso a superare sia fisicamente che intellettualmente le azioni maschili a cui è costretta. Il travestimento da uomo di Santilla (come parallelamente quello da donna del fratello Lidio) diviene tanto il mezzo pratico per superare le difficoltà di una vita avventurosa, quanto l’espressione esterna di una critica dell’avidità e della violenza sessuale maschile e della duplicità sessuale femminile  che conduce a tali inganni erotici. Per l’antropologa Natalie Z. Davis il travestimento e il cambio di identità  è difesa da minacce, rituale di passaggio o di fertilità, che può deridere le gerarchie prestabilite e tentare di correggere sistemi troppo rigidi, proponendo nuove idee sociali e nuovi comportamenti[13].

Ancor più caricato di fatti avventurosi è il personaggio di Lelia de Gli ingannati commedia anonima composta nell’ambito  dell’Accademia degli Intronati di Siena intorno al 1531. La fanciulla fugge dal monastero e travestitasi da uomo si pone al servizio dell’amato Flaminio  che non riconoscendola la manda come messaggera d’amore da Isabella che a sua volta si innamora di Lelia in vesti maschili. Ma ecco arriva il fratello  Fabrizio che simile a lei può, sostituendosi alla sorella, gradire l’amore di Isabella e permettere a Lelia di riavere Flaminio festeggiando un comune matrimonio.

Tuttavia in questa commedia i toni sono più  spregiudicati, infatti Lelia racconta alla nutrice i particolari della sua vita nel monastero e come sia riuscita ad uscirne:

Lelia: Ivi stando, né d’altro che d’amor ragionare sentendo a quelle reverende madri del monistero, m’assicurai ancor io di scoprire il mio amore a suor Amabile de’Cortesi. Ella ebbe pietà di me, non finò mai ch’ella fece venire più volte Flaminio a parlar seco e con altre acciò che io, in questo tempo, che nascosta dopo quelle tende  mi stava, pascesse gli occhi di vederlo e l’orecchio d’udirlo che era il maggior desiderio ch’io avesse[14].

Quindi  Lelia avendo saputo in questo modo che Flaminio  cercava un servitore decide di seguirlo con l’approvazione  di suor Amabile.

Lelia: ella me ne confortò e ammaestrommi del modo che avevo a tenere; e accommodommi di certi panni che nuovamente s’aveva fatti per potere ella ancora, alcuna volta, come l’altre fanno, uscir fuor di casa travestita a fare i fatti suoi[15].

L’amore che il personaggio della fanciulla Isabella prova per Lelia in vesti maschili viene descritto dalla sua cameriera con termini scurrili:

Pasquella:…da certi dì in qua, è intrata in tanta frega e in tanta smania d’amore che né dì né notte ha posa. Sempre si gratta il petinicchio, sempre si stropiccia le cosce, or corre in su la loggia, or corre a le finestre, or di sotto, or di sopra; né si ferma altrimenti che s’ella avesse l’ariento vivo in su piedi[16].

Più semplice e limpido ma non meno  audace è il personaggio di Flamminia de L’Erofilomachia di Sforza Oddi, fanciulla che destinata dal padre a sposare un vecchio decide di fuggire di casa per raggiungere a Genova il giovanetto cui bambina ha giurato amore eterno ma questo ragazzo di nome Leandro per amor suo fa il servitore in casa sua sotto il falso nome di Fabio e proprio a lui si rivolge nel momento della fuga:

Flamminia: Sono stata cinque anni in Firenze, che mai né giorno né notte ho avuto in cuore altro che Leandro….E perché ora mio padre mi vuol dare ad altri io, per non lo fare, me ne fuggo, o Fabio, e vo ritrovare il mio Leandro  a Genova dove se in lui sarà qualche scintilla di quello smisurato ardore che allora per me soffriva, spero con la mia lunga fede e con le lacrime muoverlo a compassione di me e mi vorrà per sua benché indegna, consorte, come io bramo lui per mio meritissimo signore. A te Fabio sta di darmi la vita e la morte; s’io per te mi resto, tu mi uccidi; se mi lassi andare, mi rendi due vite[17].

Per quanto riguarda le donne sposate in generale e a maggior ragione le signore, nobili o  borghesi il primo dovere è quello di essere dolci, pazienti e caste. Ma è soprattutto la castità quella che ha più valore e prevale su tutti le altre virtù,  imponendo alla donna di resistere agli attacchi galanti dell’uomo. La donna non deve neppure lagnarsi delle eventuali avances maschili perché verrebbe subito accusata dal marito e dai famigliari di averle provocate con un comportamento scorretto e con un atteggiamento equivoco.

Invece l’uomo deve usare ogni mezzo lecito o illecito per vincere la resistenza della donna e ottenere il pegno d’amore perché il coraggio del conquistatore, in amore come in guerra, è la  virtù maschile per eccellenza. Così i rapporti tra i sessi assumono l’aspetto di una guerra dove la donna che soccombe perde l’onore del mondo e trova guai in famiglia, talvolta anche la morte[18], mentre l’uomo  vincitore viene ammirato, invidiato e da tutti tenuto in considerazione anche se si tratta di un  amore  adulterino. Come spiega Lidio nella seconda scena della Calandria  quando dice:

Lidio:…Io non posso volere se non quello che Amor vuole: e mi sforza ad amare questa nobil donna più che me stesso. Il che, quando mai si risapessi, credo che io ne sarò da molti più reputato; per ciò che, come in una donna è grandissimo senno il guardarsi  da amore di maggior uomo che ella non è, così è gran valore nelli omini di amare donne di più alto lignaggio che essi non sono[19].

Se la commedia italiana ci presenta come abbiamo visto fin’ora fanciulle che preservano la loro verginità o il loro onore sessuale, interpretando a tratti  ruoli maschili  e assumendo  comportamenti  indipendenti ed audaci sfruttando le risorse della teatralità,  la donna sposata  ci viene descritta, con l’antica formula misogina propria della farsa e della novella, come corrotta e disinibita più femmina che signora la quale, con l’astuzia, riesce a superare i vincoli della morale corrente e a godere dell’amore fisico di un giovane amante in barba al marito vecchio, e spesso impotente, impostogli dalla famiglia con un matrimonio combinato.

Un esempio  ci è dato da Valeria personaggio della Venexiana che parla col suo innamorato con un linguaggio patetico che non ignora la consapevolezza della schiavitù della carne, cui risponde Iulio in termini forbiti di stampo petrarchesco anche se pronunciati  in dialetto veneziano:

Valeria: Disè, se Dio ve guarda: perché comenzassi cuscì a guardarme?

Iulio: La bellezza e gentilezza vostra, la prima fiata che io le vidi, me ligorno per vostro perpetuo prigione.

Valeria: In che luogo me vedessi?

Iulio: In chiesa, a quelle mòneghe, ove era festa.

Valeria:  Non savèvu che gera noviza ?

Iulio: I’ non pensai se non a la gratia et beltà de Vostra  Signoria[20].

E infine:

Valeria: Vu avé guadagnà un corpo e un ‘ anima che gera persa, se non vegneve a vederla.

Iulio:  Signora non volio aver guadagnato più che la grazia de Vostra Signoria,ché Quella se degna avermi in servitore suo.

Valeria: Digo in mio mazor. Vu savè ben che pena m’avè dà, perché ho volesto esserve mazora. Ma da qua avanti voio esserve menora in ogni canto.

Per concludere:

Valeria: Oria , fia, sera la camera e va’ su a Misser Grando, che no ciga. E se ‘l dise gnente de mi, di’ che ho mal e che questa sera, non voio che nessun me rompa la testa.

Oria: Lassé far a Oria, che ‘l tuto provederà a ben e presto[21].

Anche Fulvia, personaggio della Calandria,  moglie del ricco Calandro,ma  innamorata di Lidio è franca e  ardita nel cercare il piacere e non esita a travestirsi da uomo per andare a casa del ragazzo che ama :

Fulvia: Nulla è certo, che Amore altri a fare non costringa. Io, che già sanza compagnia a gran pena di camera uscita non sarei, or, da Amor spinta vestita da uomo fuor di casa me ne vo sola. Ma se quella era timida servitù, questa è generosa libertà[22].

Qui con sua grande sorpresa trova il marito tra le braccia  di una prostituta e anziché farsi  intimidire si mette a inveire da comare gelosa contro di lui  fingendosi disperata  e sommamente offesa:

Fulvia:…In fede mia, non so come io mi tengo che io non ti cavi gli occhi. E forse non pensavi  ascostamente farmi questo inganno? Ma per mia fè, tanto sa altri quanto tu. E a quest’ora, in questo abito, d’altri non fidandomi, io propria sono venuta per trovarti. E così ti meno, come tu sei degno, sozzo cane, per svergognarti e perché ognuno prenda compassione di me che tanti oltraggi da te sopporto ingrato…[23]

Mario Apollonio scrive che qui sono” riportati echi del Boccaccio e del recente Quattrocento fiorentino, ma proporzionati nell’esigenza della commedia e del personaggio e della battuta”[24].

Se questo è il cliché tradizionale della donna sposata nella commedia cinquecentesca, è opportuno proporre alla vostra attenzione un personaggio femminile molto noto e diverso dal modello prima accennato, perché donna di onestissimi costumi e di irreprensibili intenzioni, Lucrezia la celebrata bellezza protagonista de La Mandragola di Machiavelli.

L’intreccio come è noto prende spunto da una coppia di facoltosi borghesi “lui ricco, lei bella donna, savia costumata ed atta a governare un regno”[25], come spiega l’amico Ligurio, entrambi spasimano per avere figli a cui destinare i beni e il patrimonio, figli che non riescono ad arrivare dopo ben  sei anni di matrimonio. Mentre la moglie, Lucrezia appunto, è giovane il marito pur non essendo troppo vecchio, né impotente è probabilmente sterile o forse, come hanno sottolineato alcuni critici, omosessuale[26]. La moglie paziente e collaborativa  si sottopone di buon grado a tutte le follie che il marito le impone secondo i dettami della medicina del tempo fino a che un sedicente medico di nome Callimaco arrivato da Parigi offre il consiglio risolutivo.

Come spiega nel primo atto della commedia, Callimaco che, innamoratosi di Lucrezia, tenta di sedurla:

Callimaco:In prima mi fa guerra la natura di lei che è onestissima ed al tutto aliena dalle cose d’amore; l’avere el marito ricchissimo, e che al tutto si lascia governare da lei e se non è giovane, non è del tutto vecchio, come pare;non avere parenti o vicini con chi ella convenga ad alcuna  vegghia o festa o ad alcuno altro piacere, di che si sogliono dilettare le giovane. Delle persone meccaniche non gliene càpita a casa nessuna; non ha fante né famiglio, che non triemi di lei: in modo che non c’è luogo ad alcuna corruzione [27].

Lucrezia, figlia di Sostrata che “è stata buona compagna” [28]cioè donna di facili costumi, è  un personaggio enigmatico tutta immersa in una realtà religiosa  “una figura di aspra moralità, di sofferto pudore”[29] il cui linguaggio arricchito di una  terminologia  cristiana è per lei un” lessico famigliare”[30].

Lucrezia è un personaggio dal carattere riservato, che parla poco e che vive una sorta di solitudine morale non essendo in sintonia né con la madre superficiale  né col marito rozzo e credulone . Quello che sappiamo  ci viene detto dagli altri personaggi che però ci danno un’immagine di lei filtrata dai loro occhi.

Quando la madre e il suo confessore le prospettano di trascorrere la notte con uno sconosciuto che poi all’indomani  morirà risponde inorridita:

Lucrezia:Ma di tutte le cose che si son tentate, questa mi pare la più strana, di avere a sottomettere el corpo mio a questo vituperio, ad essere cagione che un uomo muoia per vituperarmi: perché io non crederrei, se io fussi sola rimasta al mondo e da me avessi a risurgere l’umana natura, che mi fussi simile partito concesso.

Sostrata: Io non ti so dire tante cose, figliola mia. Tu parlerai al frate, vedrai quello che ti dirà, e farai quello che tu di poi sarai consigliata da lui, da noi, da chi ti vuole bene.

Lucrezia: Io sudo per la passione [31].

Questa frase rinvia all’ evangelista Luca quando descrive la passione di Cristo che nell’orto del Getsèmani suda sangue per l’imminente passione[32], anche Lucrezia è oppressa  dall’angoscia per la violenza che il suo corpo tra breve tempo subirà e conclude dicendo:

Lucrezia: Ma non credo mai essere viva domattina[33].

Considerandosi ormai morta per il dolore di essere stata tradita nella sua devota fiducia dal frate confessore e dalla madre e per la vergogna di esporre il suo corpo, come un condannato al supplizio, al ludibrio di un personaggio  sconosciuto, forse orribile.

Il linguaggio di Lucrezia non è mai passiva ripetizione di un lessico da beghina, ma risulta sempre investito da una carica alta, da un afflato religioso autentico “Dio m’aiuti e la Nostra Donna che io non capiti male” …”Sentiamo eccheggiare con queste parole scrive Alonge- il sigillo grandioso del Padre Nostro, ‘libera nos a malo’”[34]. Ma la vittima non è rassegnata e sappiamo dal racconto del marito  Nicia che fino all’ultimo ha tentato di sottrarsi al “vituperio”:

Nicia: Quanti lezzi ha fatto questa mia pazza! Ella ha mandato le fante a casa la madre, e ‘l famiglio in villa. Di questo io la laudo; ma io non la lodo già che innanzi che la ne sia voluta ire a letto, ell’abbi fatto tante schilfiltà:- Io non voglio!…Come farò io?…Che mi  fate voi fare?…Ohimè, mamma mia!…E, se non che la madre le disse el padre del porro, la non entrava in quel letto…[35]

Per quanto succede in seguito, la critica ha individuato varie chiavi di lettura, riteniamo che quella più corretta sia interrogare ancora il testo che riporta solo un resoconto di Callimaco che dopo le prodezze notturne è propenso  ad amplificarne i risultati. Lucrezia resta defilata e scontrosa nei confronti del marito che commenta “Guarda come la risponde! La pare un gallo!”[36]. Infine, soprattutto in vista della sospirata prole, Lucrezia esce dalla sua abituale riservatezza e quando il marito la esorta a porgere la mano a Callimaco esclama: “Io l’ho molto caro e vuolsi che sia nostro compare” [37] che può essere espressione di sottomissione muliebre alle scelte strategiche del marito, soddisfazione per aver trovato un amante appassionato, ma più probabilmente l’espressione verbale  di un calcolo designato da  Lucrezia per inglobare, nell’ormai allargata  famiglia, il vero padre dei  figli tanto accanitamente desiderati. Così Machiavelli ,in modo beffardo, si prende gioco delle parole e delle manifestazioni d’amore in un  panorama in cui prevale l’egoismo e la concretezza borghese del denaro e della famiglia, ma il pubblico più avvertito è  già stato messo sull’avviso dalla filigrana intertestuale del Prologo.

Per quanto riguarda il personaggio della prostituta, gli autori delle commedie si ispirano soprattutto  alla figura di quella che era chiamata la “cortigiana onesta” che esercitava “l’onorato mestiere” , sapeva far l’amore, cioè parlane in termini poetici  e letterariamente raffinati agli uomini della città e soprattutto ai giovani che risolvevano così i loro gli istinti sessuali e spesso le amavano in modo tormentato e passionale[38]. La cortigiana viveva all’interno della propria casa arredata elegantemente e situata nel centro cittadino servita e riverita come una ricca signora borghese di cui la donna di piacere copiava l’abbigliamento, il comportamento esteriore e la frequentazione alla chiesa andando alla messa accompagnata dalle sue fantesche e offrendo  elemosine. Un esempio importante di questo genere di prostitute era senza dubbio Veronica Franco, scrittrice e poetessa che durante un soggiorno di Montaigne a Venezia nel 1580 lo aveva invitato a pranzo e gli aveva regalato  un libro di Lettere[39] cosa riportata nel Journal de voyage  dal filosofo francese  che  la ricorda come “gentil femme Venitienne”[40].

Una lista presentata dal governo fiorentino nel 1569, riconosce lo status di questa prostituta appunto come “onesta” e  la inserisce  senza scandalo  nella società urbana del Cinquecento differenziandola dalla “mediocre”che appartiene all’ambiante popolare e da quella ”povera” che appartiene al ceto più umile[41] che a stento riesce economicamente a sopravvivere.

Al genere più alto appartiene il personaggio di Ardelia, cortigiana innamorata di Amico nella commedia, di Sforza Oddi,  L’Eterofilomachia che proclama l’integrità del suo amore e la sua assoluta fedeltà ad Amico, l’uomo amato cui ha anche donato ingenti somme di denaro per il gioco d’azzardo:

Ardelia: O Amico, la cagion di questo la sapete pure; ma sempre bisogna che io ve la ridica. Voi dubitaste da principio e poi più volte me l’avete accennato che io sia la meno onesta femmina e la meno generosa cortigiana di Firenze; anzi che non vi sia la più rea e la più sottoposta alle voglie amorose di me….Ma vi rispondo che mi accusate di questo per ricoprire la vostra crudeltà, perciò che questo vi dovrebbe essere un segno che non sono così spessi i miei piaceri, come voi credete, anzi che per l’astinenza ch’io fo con gli altri, mentre sono priva di voi, nasce che come io vi vedo mi viene si gran voglia di abbracciarvi…..e ch’io desideri anzi abbia fisso il chiodo di morire allora quando non sarete più mio…..che tosto che inchinerete il cuore ad abbandonarmi, come fe’ Teseo della sua Arianna nell’isola di Chio, in questa io subito con le mie mani m’ucciderò come fa’ l’infelice Cleopatra….[42]  .

Vittoria personaggio della cortigiana nel Candelaio di Giordano Bruno invece è più concreta e meno sognatrice e, ricordando anche se in modo blasfemo, la parabola evangelica, programma avvedutamente la sua vita:

Vittoria:…Considero che, come di vergini, altre son dette sciocche, altre prudenti; così anche de noi altre che  gustiamo de meglior frutti che produce il mondo, pazze son quelle che l’amano sol per fine di quel piacer che passa, e non pensano alla vecchiaia che si accosta ratto, senza  ch’altri la vegga o senta insieme, insieme facendo discostar gli amici. Mentre quella increspa la faccia, questi chiudono le borse….S’io aspetto il tempo, il tempo non aspetterà me. Bisogna che ci serviamo dei fatti altrui, mentre par che quelli abbian bisogno di noi. Piglia la caccia mentre ti siegue e non aspettar che ella ti fugga…[43]

Più drammatica e più soggetta agli incerti del mestiere è descritta la vita delle prostitute più povere che vivono una vita di stenti come è il caso della Lena personaggio dell’omonima commedia di Ludovico Ariosto rappresentata a Ferrara nel 1528. Questo  personaggio che malgrado la vita che conduce, non manca di una sua forza e di una certa dignità personale,  tenta di ribellarsi, senza peraltro riuscirci, ai personaggi maschili che la sfruttano: da un lato un  marito lenone come lo apostrofa  la donna:

Lena: Chi m’ha fatto puttana?

Pacifico: Così chiedere potresti a quei che tuttodì s’impiccano chi li fa ladri.      Imputane la propria tua volontà.

Lena:   Anzi la tua insaziabile golaccia, che ridotti ci ha in miseria; che se non fossi stata io che per pascerti, mi son di cento gaglioffi fatta asina, saresti morto di fame. Or pel merito del bene che ti ho fatto, mi rimproveri poltron, ch’io sia puttana?[44]

D’altro canto anche l’amante Fazio è un  vecchio  lucido e crudele che tiene soggetta la giovane donna per i suoi  volgari interessi :” Spero d’abbattere tanta superbia: io non voglio già vendere la casa, ma si ben farglielo credere….Vo con tanti stimoli, da tanti canti pungere questa bestia che porle il freno e il basto mi delibero” [45] trattando Lena alla stregua di una bestia da cui trarre solo vantaggi.

Lena è ben consapevole  della situazione se parlando di Fazio dice:

Vorrebbe il dolce senza amaritudine; ammorbarmi col fiato suo spiacevole e strascinarmi come una bell’asina e poi pagar d’un “gran mercè”. Oh che giovene! Oh che galante, a cui dar senza premio debbia piacere![46]

Alla fine Lena è isolata,tutti i suoi piani di riscatto, anche se illeciti, falliscono, non ha alternative e accetta di rientrare nella vita quotidiana nel grigiore e nella tristezza di sempre.

Stessa sorte è quella delle  cameriere e delle serve vezzeggiate e lodate dalle padrone quando queste hanno bisogno di farsi aiutare per coprire  traffici amorosi illeciti,  poi subito svillaneggiate o  picchiate se accade qualche sgradevole imprevisto e spesso accusate dai mariti delle colpe delle padrone. Viene così evidenziata, anche attraverso la commedia,per le donne di umile condizione, una realtà  sociale estremamente instabile dove hanno poco valore le qualità individuali e l’onestà, mentre è spesso l’astuzia che salva da una situazione difficile e  permette  la sopravvivenza in un mondo dove il lavoro femminile è sempre pericolosamente deprezzato  e il cui salario è solo precariamente garantito .

Donna desiderata,  pericolosa,  costretta al silenzio o astuta manipolatrice, fanciulla avventurosa ma rispettabile, prostituta biasimata,ma anche donna di reputazione e di potere: ecco la presenza sulla scena della commedia cinquecentesca di personaggi femminili  controversi, ma di notevole personalità,  più o meno corrispondenti alla realtà  del tempo ma sempre originati da una relazione tra le donne e la società  che si dirama dal testo alla scena in un movimento costante esterno ed interno. Vi è tuttavia  un momento costitutivo anteriore che rimanda a un problema sociale autentico: infatti il personaggio femminile della commedia non è che la punta di un iceberg sommerso , è il momento visibile e culminante di un rapporto storicamente determinato tra il mondo maschile e quello femminile in cui sussiste la prevaricazione maschile nei confronti della donna considerata come intellettualmente inferiore e sessualmente incontrollabile, con l’ineluttabile conseguenza di dover dipendere  sempre e comunque dall’uomo sia in famiglia che nella società. Una situazione difficile e irragionevole  che gli autori rinascimentali  fanno affiorare e mettono in discussione, (forse inconsapevolmente)  proprio attraverso la satira, l’ironia e la spregiudicatezza della commedia. Si può quindi concludere con le parole di Alessandro Bianchi che si è occupato di modelli femminili nel Cinquecento, che scrive:

“E’ legittimo e direi doveroso relazionare l’opera con la società, i luoghi comuni, la storia macro e micro, aspetti della realtà che non è lecito in nessun modo eludere per chi studia il mondo altro, ma non altrove dell’arte [47].

   Mariangela Mazzocchi Doglio

                                Università degli studi di Milano

 


[1] C.VIOLANTE, Le contraddizioni della storia, Palermo,Sellerio,2002, p. 85.

[2] R.BARTHES, Sul Teatro, Roma, Meltemi, 2002, p. 183.

[3] R.ALONGE-R.TESSARI, Lo spettacolo teatrale,Milano, LED, 1996, pp.11-12

[4] C.SEGRE, Teatro e romanzo,Torino, Einaudi,1984, p.5.

[5] N. MACHIAVELLI, Il teatro e tutti gli scritti letterari, Milano Feltrinelli,1965, p.196.

[6] G.B. BELLI,Opere ,Torino,Utet, 1952, p.42.

[7] M.ZANCAN, La donna, in Letteratura Italiana, diretta da A.Asor Rosa, vol .V, Torino, Einaudi,1986, p. 789.

[8] A.CHEMELLO, Donna di palazzo, moglie, cortigiana: ruoli e funzioni sociali della donna in alcuni trattati del Cinquecento, in La Corte e il “Cortegiano”. II, Un modello europeo, a cura di A.Prosperi, Roma, Bulzoni 1980, p.116.

[9] G.F.CAPRA, Della eccellenza e dignità delle donne, Introduzione a cura di M. L. Doglio, Roma, Bulzoni, 2001, p. 26 e p.49.

[10] F.DOGLIO,Teatro in Europa, vol.II, Milano, Garzanti, 1988, p.56.

[11] L. ARIOSTO, La Cassaria, in Opere, vol .IV, Commedie, Milano, Mondadori, 1974,  atto I, sc. II, p.9.

[12] Cfr: R.ALONGE, La riscoperta rinascimentale del teatro, in Storia del teatro moderno  e contemporaneo, vol. I, Torino, Einaudi, 2000, pp.26-27.

[13] Cfr. N.Z.DAVIS, Society and Culture in Early Modern France, Palo Alto, Stanford University Press, 1965, cap. V.

[14] ANONIMO, Gl’ingannati, in Il teatro italiano, La commedia  del Cinquecento, t.II, Torino Einaudi,1977,  atto I, sc. III, pp. 108-109.

[15] Ibidem.

[16] Ibidem,  atto II, sc.II, p.120.

[17] SFORZA ODDI, L’Eurofilomachia, atto IV, scen. IV, in Il teatro italiano, La commedia del Cinquecento, Torino, Einaudi, 1978, p.87.

[18] Cfr.M.LAZARD, Images littéraire de la femme à la Renaissance, Paris, Presses  Universitaires de France,1985, p.133.

[19] B.DOVIZI da BIBBIENA, La Calandria, atto I, scena II, cit.,p.15.

[20] ANONIMO,La Venexiana, in Teatro italiano , La Commedia del Cinquecento, t. I , cit., atto IV, scena V, pp.384-385.(Valeria:Dite, se Dio vi guardi: perché cominciaste così a guardarmi? Iulio: La bellezza e la gentilezza vostra, la prima volta che io vi vidi, mi legarono per vostro perpetuo prigione.  Valeria: In che luogo mi vedeste? Iulio: In chiesa, da quelle monache, dov’era festa. Valeria: Non sapevate che ero sposa da poco? Iulio:Non pensai  se non alla grazia e alla beltà di Vostra Signoria).

[21] Ibidem, scena VI ,pp.398-401.(Valeria: Voi avete guadagnato un corpo e un’anima che era persa, se non venivate a vederla.Iulio: Signora, non voglio aver guadagnato più che la grazia di Vostra Signoria, giacché ella si degna di avermi per suo servitore. Valeria: Dico per mio superiore. Voi sapete bene che pena m’avete dato, perché ho voluto esservi io superiore. Ma di qui in avanti voglio esservi inferiore in ogni cosa) per concludere ( Valeria: Oria, figlia, chiudi la camera e va su da Messer Grande, che non gridi. E se dice niente di me, digli che ho male e che questa sera, non voglio che nessuno mi rompa la testa. Oria:Lasciate fare a Oria, che a tutto provvederà bene e presto).

[22] B.DOVIZI da BIBBIENA, La Calandria, cit.,  atto III, scena VII, p. 51.

[23] Ibidem, atto III ,scena XII, pp. 54-55.

[24] M.APOLLONIO, Storia del teatro italiano, vol.II, Firenze, Sansoni,1939, p.79.

[25] N.MACHIAVELLI,La Mandragola, atto I, scena III, p.106.

[26] G.INGLESE ,”Mandragola” di Niccolò Machiavelli, in Letteratura Italiana, vol. I, Torino, Einaudi,1992, p.1027; e R.ALONGE, op. cit.,p.11.

[27] N. MACHIAVELLI, La Mandragola, cit. ,  atto I, scena I, p.103.

[28]  Ibidem.

[29] R.ALONGE, Quella diabolica coppia di messer Nicia e di Madonna Lucrezia, “Il castello di Elsinore”(34) 1999,p. 13.

[30] P.GIBELLINI, Prefazione a Niccolò Machiavelli,Mandragola, Milano, Garzanti, 1997, p. XXXVIII.

[31] N. MACHIAVELLI, La Mandragola, cit., atto III, scena X , p.126.

[32] R.ALONGE, op. cit., p. 15.

[33] N.MACHIAVELLI, op.cit. scena XI, p.128.

[34] R.ALONGE, op. cit., p.16.

[35] N.MACCHIAVELLI, La Mandragola, cit. atto IV, scena VIII, p. 139.

[36] Ibidem, atto V, scena V, p.148.

[37] Ibidem,  atto V, scena VI , p. 149.

[38] J.ROSSIAUD, La prostituzione, Bari, Laterza , 1984, p.173.

[39] Lettere  famigliari a diversi della Signora Veronica Franco, Venezia, 1580.

[40] N. CLERICI BALMAS, Les courtisanes de Montaigne, in “Journal of  Medieval and Renaissance Studies”, t. 25, n.3 (1995), cfr. MONTAIGNE, Journal de voyage, aux soins de Fausta Garavini, Paris, Folio/Gallimard, 1983, pp. 310-312.

[41] Ibidem, pp. 270-271..

[42] SFORZA ODDI, L’erofilomachia, cit., atto III, scena II, pp.55-56.

[43] G. BRUNO, Candelaio, in Il teatro italiano, La commedia del Cinquecento, t. III, Torino, Einaudi, 1978, atto II, scena IV, p. 187.

[44] L. ARIOSTO, La Lena,in Commedia del Cinquecento, t. I, cit., atto V, scena XI, pp.228-229

[45] Ibidem, atto II, scena I, p.175.

[46] Ibidem, atto II, scena II, p.175.

[47] A. BIANCHI, Alterità ed equivalenza. Modelli femminili nella tragedia italiana del  Cinquecento, Milano , Unicopli, 2007, p. 15.

CANTO DI NEBBIA

Proseguiamo il nostro filone artistico con la composizione, associata a un video, di Raffaele Canetta “Canto di Nebbia”. Di seguito il video e le parole dell’autore.

Canto di Nebbia
(se il video non si carica, cliccare col pulsante destro e scegliere l’opzione “apri link in un’altra finestra”)

Il pezzo è stato scritto con l’obiettivo di generare una situazione di staticità claustrofobica, in analogia con il video, caratterizzato da un’inquadratura immobile, ma attraversato da piccoli cambiamenti, come il fluire del naviglio e della nebbia su di esso. Allo stesso modo, l’evoluzione del pezzo musicale è accompagnata da variazioni progressive e microscopiche, che lo portano prima a sprofondare in un’atmosfera densa e pesante, per poi snellirsi in una stasi finale, nel silenzio.

A livello tecnico, il pezzo è stato costruito a partire dall’elaborazione di forme d’onda sinusoidali generate da un oscillatore semplice; in particolare, alla “fondamentale”, corrispondente alla nota base o “vettore base”, vengono sovrapposte tramite sintesi additiva le armoniche successive fino al quinto grado. Le diverse funzioni d’onda quindi si sovrappongono sfasandosi secondo un pattern predefinito, costruito temporalmente tramite funzioni esponenziali; la sovrapposizione genera “battimenti” e un ampliamento dello spettro sonoro, dando luogo ad  una “super-nota”, più ricca di quanto si potrebbe ottenere e controllare tramite strumenti acustici. I vettori base successivi, con le rispettive elaborazioni, si aggiungono al do# iniziale scendendo per intervalli di quinta, in un progressivo sprofondare e aggravarsi. Il succedersi delle trasformazioni è scandito da eventi percussivi generati tramite impulsi, regolati da funzioni esponenziali di ampiezza decrescente e distorti tramite funzioni generatrici di rumore bianco filtrato.

Raffaele Canetta

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MUSICA: CUBA E SPAGNA CREDITRICI DEL MONDO

La naranja es amarilla
y el limon color de cagna
y en medio de las Antillas
està el corazòn de Espagna

Cuba, si usa dire, era la colonia prediletta della Spagna, la Perla de las Antillas, e questo fece terribile la sua perdita, nel 1898. Quell’anno gli Stati Uniti fecero non la prima ma la più clamorosa prova, allora, quale grossa potenza imperialista. I pretesti anticiparono di 43 anni quelli, bugiardi, di F.D.Roosevelt ai danni del Giappone, e di oltre un secolo quelli di G.W.Bush. Che gli spagnoli avessero fatto saltare nel porto dell’Avana la corazzata ‘Maine’; che il loro dominio sull’isola fosse oppressione; che i metodi repressivi del comandante supremo iberico Weiler fossero inumani; che la guerriglia antispagnola fosse tutta fatta di eroi idealisti. In realtà il Manifest Destiny dell’espansione ininterrotta richiedeva anche quelle conquiste: Cuba, Puerto Rico, le Filippine. Il 3 luglio di quell’anno fu facile alla modernissima, già possente flotta statunitense affondare senza alcuna perdita, al largo di Santiago de Cuba, tutti i vascelli, ancora di legno, dell’Armada spagnola.

Cuba cambia padrone e qualche anno dopo viene proclamata ‘indipendente’. Distante 90 miglia dalla Florida, chissà fino a che punto si sarebbe saldata agli USA se non ci fosse stata la rivoluzione di Castro. In ogni caso i cubani non voltano le spalle alla Spagna. Il legame dei creoli coll’antica madrepatria non si spezza. I flussi di uomini e di sentimenti continuano. Anzi, dicono i musicologi -questo pezzo riguarda la musica- più di prima la Antilla Mayor offre alla Spagna i suoi straordinari canti e danze: la habanera innanzitutto. In questo senso, la Spagna essendo al cuore dell’Europa, Cuba è di tutti gli europei: quanto meno di coloro che si sentono parte dell’ecumene musicale più importante della storia.

Solo in piccola parte è l’elemento autoctono, isolano, che Cuba esporta in Europa attraverso la Spagna. Il materiale musicale cubano è il prodotto del vasto meticciato che l’isola vive dai primi  decenni della dominazione spagnola. L’ibridazione più importante è coll’Africa. Di lì vengono anche strumenti essenziali quali le congas e i bonghi.

Il continuo andare e venire, Ida e Vuelta, sulle due sponde dell’Atlantico, forgia un linguaggio musicale comune. Forse dobbiamo precisare che in Europa è il barocco che accetta creativamente gli apporti ispano-cubani. Necessita sottolineare l’importanza delle sarabande e delle ciaccone che vengono dall’America spagnola, alimentando in primis la musica andalusa?

Nei primi secoli della colonia antillana la musica era affare dei negri, mal visto dalla società creola, la quale limitava al canto liturgico il proprio apporto all’ambiente musicale dell’isola. Ambiente incredibilmente denso: nel solo 1769 si contarono a Cuba 534 fiestas, con le relative tonadillas, seguidillas, tiranas, carambas e fines de fiesta. Gli schiavi e i liberti originari del Continente nero sono i protagonisti dei generi cubani. E attraverso Cuba la presenza dell’Africa nella musica spagnola, allora in quella popolare, si fa ingente.

Nei secoli XVI e XVII furono soprattutto gli andalusi ad andare a Cuba; dietro di loro i castigliani, gli estremegni, i leonesi. Invece nell’Ottocento e Novecento prevalsero asturiani, catalani, galiziani. Tra questi ultimi c’era anche un antenato, forse il padre, di Manuel Fraga Iribarne, l’uomo che negli anni Sessanta-Settanta del Novecento sarà probabilmente il maggiore statista di Spagna. Verso la fine dell’Ottocento arrivarono a Cuba anche cinesi, indiani, indii dello Yucatan. Ma furono le piantagioni di canna da zucchero a provocare una ‘brutal avalancha’ di schiavi neri. Generarono una ricca cultura afro-americana che si amalgamò agli apporti iberici.

Come abbiamo detto, la perdita dell’isola non comportò la fine dell’afflusso degli spagnoli. Lo stesso José Martì, padre dell’indipendenza cubana, incoraggiò gli spagnoli vinti a restare nell’isola come cittadini della Repubblica.

A voler additare i prodotti nobili dell’innesto dei suoni cubani, dunque in prima linea della forma habanera, nell’habitat europeo bastano poche citazioni. Per esempio l’ habanera che Georges Bizet inserisce nell’Atto primo della ‘Carmen’. Nel Vecchio Continente i compositori francesi sono i più affascinati da ritmi e melodie a sud dei Pirenei. Claude Debussy, maestro assoluto, dedica espressamente lavori alla Spagna utilizzando materiali riferiti all’habanera: si veda la seconda delle tre ‘Estampes’ che reca il titolo ‘La puerta del vino’; e il numero 3 del secondo libro di Preludi, ‘Soirée dans Grenade’. Per non parlare di ‘Iberia’, grande affresco orchestrale.

Anche Maurice Ravel è stordito dalle suggestioni spagnole. Il più popolare dei suoi lavori è ‘Bolero’, danza venuta da Cuba. Inserisce un’habanera nella ‘Rapsodie espagnole’, tema presente anche nel finale dell’opera ‘La hora espagnola’, nonché in ‘Vocalise en forme de habanera’.  Emmanuel Chabrier (‘Espagne’) e Camille Saint-Saens attingono anch’essi gioiosamente al profondo pozzo spagnolo.

Per non parlare dei compositori al di là dei Pirenei che valorizzano largamente l’habanera e il tango come ritmi base. Nelle pagine scritte prima del Desastre del 1898 immettono pezzi ‘cubani’ -dedicati alla Perla delle Antille- quali componenti di lavori dichiaratamente spagnoli. Così la ‘Cubana’ di Manuel de Falla, seconda delle ‘Cuatro piezas espagnolas’, e il tema di habanera che compare nella ‘Notte nei giardini di Spagna’. Isaac Albeniz dà il nome di Cuba ad una delle otto Piezas di cui si compone la ‘Suite spagnola per piano’. L’ultima citazione, inevitabile data la grandezza del compositore, spetta a Enrique Granados, morto nel 1916 nel siluramento del transatlantico che lo riportava dall’America. Con ‘Tango de los ojos verdes’ pagò tributo alla danza venuta da Cuba.

Insomma il nazionalismo musicale spagnolo fu un amalgama di componenti iberiche e antillane, queste ultime sbarcate a Cadice e a Siviglia dai velieri che venivano dall’Avana. Le avanere e le altre danze ‘americane’ si calarono nei canzonieri delle varie regioni di Spagna: nacquero habaneras castellanas, vascas, asturianas, gallegas, catalanas (si parla meno, forse, di andaluzas). Anche il fandango sembra originato nell’Iberoamerica.

Una gitana africana
me llamò un dìa y me dijo asì:
si te embarcas para La Habana
moreno mìo llevame a mì

Antonio Massimo Calderazzi

L’UNITA’ D’ITALIA VISTA DAI FRANCESI

Parigi rende omaggio all’unità italiana con un’esposizione apertasi in questi giorni e destinata a essere visitabile fino alla metà di gennaio. Lo tsunami dei turisti italiani che si riverserà nella capitale francese in occasione delle festività capodannesche avrà dunque l’opportunità di osservare una straordinaria quantità di documenti (dalle foto originali ai giornali dell’epoca, passando per opere d’arte, uniformi militari, disegni di prima mano e informazioni sulle operazioni belliche) raccolti per l’occasione al Musée de l’Armée, nell’insieme di palazzi (una vera e propria città nella città) che tutti conoscono come “les Invalides”. Chi pronuncia questo nome pensa immediatamente alla tomba dell’imperatore Napoleone I. Ma agli Invalides c’è anche molto altro, a cominciare appunto dal museo di storia militare che contiene alcune sale assolutamente spettacolari, come quella in cui viene presentata la ricostruzione in grandezza naturale di decine di cavalli e cavalieri nelle uniformi delle diverse epoche storiche. Sembrano veri.

Adesso il museo parigino ha raccolto, in collaborazione con numerose istituzioni culturali francesi e italiane (tra cui il Louvre, il Museo d’Orsay, Palazzo Pitti, la straordinaria collezione fotografica Fratelli Alinari, il Museo del Risorgimento di Milano e il Museo di Brera) la documentazione che consente di ripercorrere l’itinerario storico dell’unità italiana in relazione all’impegno francese e in particolare a quello dell’imperatore Napoleone III. Il titolo dell’esposizione agli Invalides è appunto: “Napoleone III e l’Italia. Nascita di una nazione. 1848-1870”.

Napoleone III (1808 -1873) ha avuto una relazione assolutamente particolare con l’Italia. In gioventù questo figlio di Luigi Bonaparte (uno dei fratelli di Napoleone I) ha partecipato alle insurrezioni carbonare e ha vissuto sulla propria pelle la tragedia del loro fallimento. Luigi Napoleone, come si chiamava allora il futuro imperatore, partecipo’ nel 1831 ai moti risorgimentali in condizioni improvvisate e confuse, ma non per questo meno pericolose, insieme al fratello Napoleone Luigi. Braccato dagli austriaci nelle campagne romagnole, si salvo’ grazie all’intervento della madre dopo aver assistito impotente alla morte per malattia del fratello. A salvargli la vita contribui’ (appunto su richiesta della madre) un prelato dal promettente futuro: Giovanni Maria Mastai Ferretti, che sarà papa dal 1846 al 1878 col nome di Pio IX.

Fuggito dallo Stato pontificio alla fine del 1848, Pio IX chiese a sua volta l’aiuto di Luigi Napoleone, che in quel momento era presidente della Repubblica (la Seconda Repubblica francese) per schiacciare gli insorti della Repubblica romana e riprendere cosi’ il potere. Ecco, nella primavera 1849, le forze francesi attaccare a Roma i mazziniani e i garibaldini, che avevano proclamato le nuove istituzioni ed ecco il ritorno di Pio IX al potere – dopo scontri molto sanguinosi, in cui perse la vita Goffredo Mameli – grazie a quel ragazzo francese da lui salvato nel 1831.

Naturalmente l’esposizione parigina agli Invalides dà spazio soprattutto ai capitoli successivi di questa relazione particolarissima tra Luigi Napoleone e l’Italia. Dal 1852 in Francia c’è di nuovo un impero: meglio non fare le elezioni quando si rischia di perderle. Napoleone III gestisce un potere enorme e riscopre l’idea dell’unità italiana. Le vicende della guerra del 1859, combattuta contro l’Austria dalla coalizione franco-piemontese, sono illustrate all’esposizione parigina da fotografie di straordinario interesse, che ci riportano alle battaglie fondamentali del giugno 1859 a Magenta e a Solferino. Napoleone III alloggio’ ai primi di giugno nel palazzo del centro di Novara in cui ha oggi sede la Banca popolare, che porta il nome di questa città e in cui nel 1849 re Carlo Alberto aveva abdicato in favore del figlio Vittorio Emanuele II (dopo essere stato sconfitto dagli austriaci, nella battaglia del 23 marzo tra le risaie del quartiere della Bicocca). Il nuovo capitolo della relazione tra Napoleone III e la causa italiana non manca di situazioni difficili e di gravi incomprensioni. Dopo Solferino, l’imperatore francese sceglie di dialogare direttamente con Francesco Giuseppe d’Austria per decidere le condizioni della pace alle spalle di Vittorio Emanuele II, che era nella zona delle operazioni militari, e di Cavour, rimasto a Torino per guidare il governo. Uno degli elementi più interessanti dell’esposizione parigina è il quadro raffigurante le reazioni, tristi e perplesse, della gente comune italiana all’annuncio della Pace di Villafranca, che lascio’ il Veneto in mani austriache.

Conosciamo la fine della storia: divenuto il difensore del papa a Roma di fronte al nuovo regno d’Italia, proclamato nel marzo 1861, Napoleone III perse tutto nell’estate 1870 davanti ai prussiani e cio’ permise ai bersaglieri d’entrare nella nuova capitale d’Italia (combattendo tra i giardini di Villa Bonaparte, che è oggi la magnifica residenza degli ambasciatori francesi presso la Santa sede). Una cosa è certa: il rapporto tra Napoleone III e l’Italia è stato una straordinaria storia d’amore e di incomprensioni, di slanci e di polemiche, di grandi soddisfazioni e di qualche amarezza. Il merito dell’esposizione parigina è di renderla viva e attuale.

Alberto Toscano

ALBERTO TOSCANO: MISOGALLO INNAMORATO

“I francesi sono degli italiani di cattivo umore”. Alberto Toscano, storico corrispondente da Parigi, fa dire a Jean Cocteau qualcosa che è una delle idee innervanti il proprio libro Critica amorosa dei francesi (Novara, Interlinea, 2011, con una presentazione di Corrado Augias), traduzione italiana di un lavoro appena uscito in Francia. Che Toscano, presidente della stampa europea in Francia, sia uno tra i corrispondenti più autorevoli ed efficaci, lo attesta tra l’altro l’intervista fattagli sul caso Cesare Battisti da leJDD/ Journal du Dimanche (la riportiamo a complemento di questa nota e di quanto pure pubblichiamo di Critica amorosa).

Il quale libro è come un body scanner degli aeroporti: quasi niente della realtà moderna dell’Esagono (amano chiamare anche così la Francia) sfugge a Toscano, questo novarese d’Alesia perspicace e spesso perforante, però mai bilioso e anzi sorridente (“in 21 secoli la storia è cambiata a più riprese. Speriamo Parigi se ne accorga”. Quest’ultimo è un rilievo sul “supercentralismo parigino, sempre più anacronistico”). Il libro è organizzato come commento (confutazione/conferma) a una schiera di luoghi comuni sui nostri cugini.

Ogni straniero coltivato, nell’Atene di Clistene, nella Roma imperiale, a Londra o a Berlino dei nostri giorni, è esposto alla tentazione di vendicarsi antipatizzando delle ineluttabili difficoltà del non essere indigeno, d’esser visto (dalla parte ignorante dei locali) come metèco. Alberto Toscano sfugge alla tentazione, anzi si fa spesso allegro giudice dei discendenti di Vercingetorige sfortunato avversario di Giulio Cesare. Come si diverte, e fa divertire, il Nostro a celiare sull’impegno che fu messo dall’Eliseo per ottenere che la chateaubriand più altri commestibili e vini di Francia venissero proclamati ‘patrimoni dell’umanità’. Lepida chiosa di Toscano: ‘a ciascuno i suoi castelli in aria’.

Altrettanto felice l’osservazione: “La pietra filosofale made in France è la frase ‘non abbiamo petrolio, abbiamo le idee”. Conseguenza di tanto concetto di sé -pensano che l’Europa sia una Francia in grande- è un boomerang: ad ogni modesto rovescio i francesi temono d’essere in declino, lamentano che la loro ‘eccezione culturale’ sia in crisi, si impermaliscono quando viene loro ricordato, per dirne una, che Charles De Gaulle favoriva il maquillage della storia nazionale, col cerone dell’ambizione, ‘nel nome di ideali superiori’.

Uno dei miti fioriti in Francia dopo il 1936 fu il Front Populaire, ‘momento magico’ del progressismo. Saviamente Toscano nota che il suo artefice Léon Blum dette ai francesi, per la prima volta, le ferie pagate e la settimana di 40 ore, ma ben poco di più. In compenso il Fronte non fece nulla contro il colonialismo di Parigi, aiutò di scarsa voglia la Spagna governata da un Frente Popular gemello e non abolì la ghigliottina (comportava anche la macabra esecuzione in pubblico). Due Costituzioni dell’ultimo dopoguerra, del 1946 e del 1958, non cancellarono la pena capitale.

Il fiorire abnorme del business del lusso e della moda è uno dei non pochi vizi comuni a Francia e Italia: “i sauditi hanno il petrolio, gli ivoriani il cacao, i francesi e gli italiani il lusso”. E’ cattivo segno quando i trionfi dell’effimero, del superfluo e del tamarro più o meno sofisticato si sostituiscono ai voli alti di glorie meno dozzinali.

La fase storica, dai francesi rimpianta, che andò dalla ripresa impetuosa dopo le sciagure del 1870 alla fine della Belle Epoque nel 1914, fu come sappiamo lo zenit del parlamentarismo, pretesa ‘realizzazione della volontà popolare’. In realtà, sottolinea Toscano, fu l’avvento di una grossa oligarchia borghese di professionisti della politica. Oggi, con la correzione monarchica del sistema imposta da De Gaulle e dai suoi successori, Mitterrand in testa, la partecipazione dei cittadini può risultare persino più bassa che in Italia. Quanto all’imperversare nel vissuto francese dell’aggettivo -come a dire corretto, civico, fedele al retaggio giacobino- esso è, rileva Toscano, uno ‘choc per lo straniero’. Lo è pure la concordia bipartisan su varie ubbie: la ‘vocazione universale’ della Francia (“come se il paese avesse bisogno di Sarkosy per guadagnarsi il Paradiso”); l’imperativo della laicità in teoria vigente in 64 milioni di cittadini; i fasti del nucleare nazionale. Quanto a quest’ultimo: oltralpe l’uomo della strada è proprio fiero dell’atomo. Toscano però ricorda l’ingloriosa chiusura dell’ipergeneratore Superphénix.

Tutto ciò premesso, sarebbe sbagliato leggere Critica amorosa come testimonianza antifrancese. Intanto è ‘amorosa’. Di fatto Toscano si confessa fiero di appartenere anche al contesto francese. Visto dall’esterno, il suo è un atteggiamento equanime e cordiale piuttosto che severo. Egli non si accanisce, come chiunque di noi potrebbe, sui profili più dolorosi e insani del patriottismo guerrafondaio, massima delle sciagure della Francia: un milione e mezzo di morti francesi, più tutti gli altri, di una Grande Guerra voluta dagli sciovinisti di Raymond Poincaré nel disegno quasi miserabile di recuperare due provincie perdute nel 1870; perdute per quell’autentico accesso di follia gallica che fu l’impresa antiprussiana dei marescialli e ministri di Napoleone III. La guerra dichiarata nel 1939, conseguenza obbligata del ‘trionfo’ di Versailles, si risolse in un paio di settimane nella più grave disfatta della storia. Vennero poi le sconfitte e le ignominie di tutti i tentativi per conservare colonie nel Nord Africa, nel Levante, in Indocina.

Toscano ha la mano leggera sui parossismi risalenti a Georges Clemenceau ‘veillard sanguinaire’, il quale viveva e operava nella fede “en notre Armée, en notre Race”. Clemenceau arrivò, oltre che a far fucilare vari défaitistes di medio rango, ad incarcerare un ex primo ministro, Joseph Caillaux, il quale aveva tentato di fermare con un negoziato invece che con la Victoire gli stermini della Grande Guerra, allora i peggiori della storia.

Su molte altre colpe della Francia Alberto Toscano ha voluto sorvolare. Perché? Per l’orgoglio, suo e di tutti noi, d’essere parenti così vicini degli adorabili mascalzoni che popolano la patria di Claude Debussy. D’essere eredi di uno stesso retaggio luminoso. Critica amorosa si affianca ad altri testi significativi che raccontano un orgoglio che è anche nostro.

Non hanno concluso, Cocteau e Toscano, che i francesi sono italiani di cattivo umore?

AMC

IL MITO DI NAPOLEONE NE L’AIGLON DI EDMOND ROSTAND

LÉGENDE NOIR – LÉGENDE DORÉE:

IL MITO DI NAPOLEONE NE L’AIGLON DI EDMOND ROSTAND

“La memoria non è la replica nuda di un fatto successo

ma comporta sempre un grado di mistificazione, di speranza”.

(Diego De Silva)

Il 28 dicembre 1897 al Théâtre de la Porte- Saint-Martin, giorno della rappresentazione di Cyrano de Bergerac, commedia in cinque atti e in versi di Edmond Rostand, segna il trionfo assoluto di un’opera teatrale che manda in estasi pubblico e critica, ma l’autore paradossalmente ne esce disorientato e impaurito perché teme di non poterne eguagliare il successo con l’opera successiva.

In seguito a un periodo di sterilità e con uno stato d’animo per nulla sereno, Rostand, dopo molte esitazioni, sceglie di mettere in scena un altro personaggio storico: lo sfortunato duca di Reichstadt, figlio di Napoleone Bonaparte, incoronato re di Roma durante l’impero, ma vissuto alla corte di Vienna dopo la disfatta del padre durante la restaurazione e morto a soli ventun anni senza aver potuto esprimere la propria personalità, né aver potuto lasciare un segno nella storia.

Come è noto, il mito di Napoleone e del suo sfortunato figlio attraversa tutto l’Ottocento e il termine aiglon , banale di per sé, inizia a essere rappresentativo dopo la pubblicazione di Les Chants du Crépuscule di Victor Hugo coi celebri versi:

Oui, l’aigle, un soir, planait aux voûtes éternelles

Lorsqu’un grand coup de vent lui cassa les deux ailes ;

Sa chute fit dans l’air un foudroyant sillon ;

Tous alors sur son nid fondirent pleins de joie ;

Chacun selon ses dents se partagea la proie ;

L’Angleterre prit l’aigle, et l’Autriche l’aiglon1

Ma furono soprattutto i poeti romantici a creare il mito del pallido e triste adolescente, morto solitario e ignorato in una corte fredda e formale come quella austriaca, e a trasformarlo nel simbolo fatale di quella generazione perduta cantata da Musset come “enfants du siècle”.

Nel 1829 il poeta Barthèlemy aveva portato a Vienna il suo poema epico Le Fils de l’Homme cercando senza successo di farlo pervenire nelle mani del giovane duca, tentativo che fu punito in Francia con tre mesi di prigione e con la confisca dell’opera.

Nel 1930 la rivoluzione di luglio era tornata a far sperare i bonapartisti ma l’attesa era stata sconvolta dalla morte prematura del duca che avveniva due anni più tardi. Nel 1850 era stata pubblicata una biografia scritta da un certo Chopin e nel 1855 i Chaiers du Capitaine Coignet: entrambi i testi presentavano aneddoti della vita del giovane e infelice delfino ripresi, in seguito, anche dalla pièce di Rostand.

Nel 1897 Henry Welschinger, amico di famiglia dei Rostand aveva scritto un autorevole contributo alla causa bonapartista, storicamente fondato, intitolato Roi de Rome.

Anche a teatro il tema era molto presente: il 27 ottobre 1830 F.Sauvage aveva messo in scena Le Cocher de Napoléon, mentre due mesi dopo Eugène Sue con lo pseudonimo di Paul de Lussan faceva rappresentare Le Fils de l’homme che riportava, in forma teatrale, il viaggio di Bathélemy a Vienna.

Nel 1832 al teatro del Panthéon veniva rappresentata La Mort du Roi de Rome di D’Ornoy e al Vaudeville un melodramma di Dupaty, Fontane, Cogniard intitolato Le Fils de l’Empereur.

Con la salita al potere di Luigi Napoleone Bonaparte ogni riferimento al mito napoleonico era apprezzato e guardato con benevolenza, quindi il 13 giugno 1850 all’Ambigu-Comique fu messo in scena un dramma in cinque atti intitolato: Roi de Rome, di Desnoyer e Beauvallet, che sicuramente fu visto da Rostand, in particolare nella ripresa del 1898, al Théâtre de la République.

Storici e romanzieri come Georges d’Esparbès, Paul Adam, Maurice Barrès, drammaturghi incoraggiati dal successo di Madame sans Gêne di Victorien Sardou e poeti come François Coppée col racconto in versi Le Fils de l’Empereur facevano a gara nel proporre temi bonapartisti anche suggeriti dalla vicenda commuovente dell’aiglon.

Ma, come scrive Claude Aziza :”Rostand doit sans doute ancore plus au Roi de Rome d’Emile Pouvillon, pièce d’un auteur régionaliste jouée le 10 janvier 1899 »2.

Se questo era un po’ lo spirito del tempo tuttavia non si può trascurare il fatto che la famiglia Rostand fosse da sempre bonapartista da parte del padre Eugène notoriamente sostenitore della politica di Napoleone, mentre la moglie dello scrittore, Rosemond Gerard, era la nipote di un generale dell’impero, il Maresciallo Maurice Gerard e proprio al figlio Maurice, che perpetuava il nome del bisnonno, Rostand aveva dedicato L’Aiglon.

Inoltre fin da bambino Rostand aveva avuto modo di familiarizzare col personaggio protagonista perché un ritratto del duca di Reichstadt era appeso in camera sua nella casa paterna di Marsiglia e la sua fervida immaginazione di bambino aveva voluto vedervi rappresentato un giovane principe

infelice ancor prima di conoscerne la storia.

Varie circostanze dunque avevano portato Rostand alla scelta di un tema a lui congeniale, ma prima di tutto la richiesta di Sarah Bernhardt che desiderava recitare, come vedette, nell’ opera dell’autore successiva al Cyrano per emulare, se possibile superare, il trionfo che il collega Coquelin aveva appena ottenuto col ruolo del poeta spadaccino. Infatti all’attrice era stato proposto appunto il ruolo da protagonista ne Le Roi de Rome di Emile Pouvillon ma il testo non la soddisfaceva mentre era entusiasta di recitare en travesti, ancora una volta, come già aveva fatto col personaggio di Chérubin nel Mariage de Figaro di Beaumarchais, di Lorenzaccio nel dramma omonimo di Alfred de Musset, di Zanetto ne Le Passant di François Coppée ma soprattutto di Hamlet nella tragedia di Shakespeare3.

Sarah Bernhardt4, la più importante diva francese della fine dell’Ottocento aveva ormai cinquant’anni, ma un fisico da giovinetta, due occhi azzurri e una voce affascinante che avevano ammaliato il poeta appena l’ebbe conosciuta a casa di Jean Richepin:”Entre l’actrice et le poète, il y a tout de suite une entente parfaite. Il ne se quitteront plus: il n’écrira que pour elle, elle ne jouera que pour lui”5.

Se la scelta dell’argomento del nuovo dramma pareva facile e quasi obbligata, in realtà Rostand si trovava di fronte al difficile compito di presentare, se non condividere, due aspetti contrastanti del mito napoleonico. La figura di Napoleone infatti era considerata una delle più controverse della storia europea e intorno ad essa si alternavano elogi e critiche: gli elogi per il soldato ambizioso che, grazie al suo genio era riuscito a raggiungere le più alte vette del potere e diffondere in tutta Europa le idee innovatrici della Rivoluzione francese, mentre le critiche si rivolgevano al conquistatore sanguinario che aveva riempito il continente di campi di battaglia e istaurato un regime di stampo dittatoriale. Ammirato o detestato, eroe o mostro Napoleone era comunque ritenuto un essere d’eccezione che andava oltre il personaggio storico per diventare un mito da cui scaturivano due concezioni opposte note come légende dorée e légende noire.

La légende dorée quella che vedeva in Napoleone l’eroe vittorioso, portatore in Europa degli ideali umanitari di libertà e giustizia della Rivoluzione francese, era nata durante la prima campagna d’Italia e aveva assunto un carattere carismatico negli anni dell’Impero alimentata dalla propaganda ufficiale che si serviva di tutte le forme comunicative dell’epoca, dall’arte all’architettura, dalla diplomazia alla letteratura condizionando la libertà creativa degli artisti e asservendo la stampa al potere.

Parallelamente nasceva una légende noire alimentata dagli avversari politici e dalle madri dei soldati caduti in guerra, condivisa da molti dopo la disfatta di Waterloo e il crollo dell’Impero per le umiliazioni e le gravi perdite umane ed economiche che ne erano conseguite e delle quali era ritenuto responsabile Napoleone.

L’esilio, i cento giorni e infine la morte solitaria e ingloriosa a Sant’Elena, avevano colpito l’opinione pubblica come pure la pubblicazione del famoso Mémorial de Sainte-Hélène nel quale Napoleone raccontava la sua prigionia, rievocava le sue imprese e giustificava il suo operato.

Come si è accennato, era stato Napoleone stesso a costruire il proprio mito partendo dai bollettini di guerra delle sue prime imprese militari, passando attraverso l’autoglorificazione durante l’Impero e chiudendo con una sorta di testamento morale negli ultimi anni della sua vita da esule. Come scrive Jean Tulard:

En 1821, le mythe est définitivement constitué, combinant ses diverses facettes : le jeune

héros, le maïtre du monde, le proscrit. Trois images que Napoléon a lui-même forgées et

imposées à ses contemporains, puis à la posterité.6

 

Dal 5 maggio 1821 il mito è stato affidato ai posteri e, da una generazione all’altra, ha attraversato il XIX secolo tra esaltazione e condanna in un’alternanza di giudizi positivi e negativi a seconda del contesto storico in cui veniva rimesso in discussione.

Infatti, dopo la morte di Napoleone, la légende dorée aveva acquistato immediatamente un nuovo slancio, favorita oltre che dal tragico e commovente epilogo di una vita eccezionale anche dalla crisi economica e dall’instabilità politica che avevano caratterizzato, in Francia, i primi anni della Restaurazione e che facevano rivalutare, in positivo, gli anni dell’impero. Inoltre, come si è detto, tra gli anni venti e trenta, Napoleone era diventato il modello dell’eroe romantico e veniva celebrato e rimpianto dalla generazione degli scrittori affetti dal mal du siècle, che aveva conosciuto i fasti dell’Impero e ora soffriva per lo stridente contrasto tra i grandi eventi del passato e il vuoto del presente:

Ils étaient nés au son des canons de l’Empire. Condamnés à vivre dans une époque

de paix incolore, ils s’efforçaient de tromper leur ennui en revivant le glorieux passé.

Les uns se plaisaient dans des complots bonapartistes, les autres, les artistes, se mirent

a célébrer l’empereur .7

La morte prematura dell’unico figlio di Napoleone nel 1832 e, otto anni dopo, il ritorno in patria delle ceneri dell’imperatore furono due avvenimenti che suscitarono grande commozione ma, nella seconda metà del secolo, con l’ascesa al potere di Napoleone III, la légende noire tornò a prevalere a causa dell’inevitabile parallelismo tra i due imperatori:entrambi si erano imposti con un colpo di Stato, diventando liberticidi ed provocando con la loro caduta un’invasione straniera, motivo per cui una nuova ondata di odio si è abbattuta sulla stirpe dei Bonaparte.

La sconfitta di Sédan e la conseguente perdita dell’Alsazia e della Lorena hanno avuto successivamente l’effetto di risvegliare nel popolo francese un desiderio di rivincita e solo il ricordo di colui che per ultimo, in passato, era riuscito a piegare la potenza militare prussiana poteva infondere coraggio a una generazione che si sentiva profondamente umiliata. Sul finire del secolo si è assistito quindi a un ritorno della légende dorée e l’epopea napoleonica è stata riconsiderata con nostalgia da quanti speravano che la Francia potesse riacquistare la grandeur perduta.

Il mito ha ritrovato dunque la sua dimensione eroica ed è in questo momento che Rostand lo ha ripreso per la creazione de L’Aiglon un dramma in sei atti e in versi che prevede sulla scena la presenza di cinquanta personaggi più un numero imprecisato di figuranti.

Gli attori protagonisti sono stati Sarah Bernardt nel ruolo dell’Aiglon e Lucien Guitry in quello di Séraphin Flambeau, lo spettacolo allestito, la prima volta, il 15 marzo 1900 al Théâtre Sarah-Bernhardt a Parigi fu subito un trionfo che si propagò prima a Bruxelles poi a Londra e infine negli Stati Uniti.

La pièce è ambientata all’inizio degli anni trenta dell’Ottocento periodo in cui, come si è detto, l’epopea napoleonica è stata rivalutata positivamente in Francia grazie alla letteratura romantica mentre alla corte austriaca, dove si svolgono i fatti descritti, il clima è ancora ostile nei confronti del generale corso che ha osato insediarsi tra i sovrani legittimi d’Europa, per cui la rievocazione del mito avviene in un contesto dove, in realtà, lo si vorrebbe cancellare. Ciò nonostante ne L’Aiglon, l’epopea imperiale viene ricordata continuamente e Napoleone è sempre presente nei pensieri di tutti i personaggi come ricorda Patrick Besnier:

L’Aiglon est une pièce fantastique où le fantôme, Napoléon, toujours proche, ne se

décide jamais à apparaître complètement, mais frôle la scène, s’y fait deviner.8

 

Prendendo in esame la struttura dell’opera si può notare una prevalenza degli aspetti legati alla légende dorée nei primi tre atti, quelli in cui il protagonista inizia a nutrire la speranza di fuggire dalla gabbia dorata nella quale è rinchiuso per andare a regnare in Francia. Non a caso i titoli di questi atti presentano tre verbi dal significato incoraggiante coniugati in forma attiva: Les ailes qui poussent, Les ailes qui battent, Les ailes qui s’ouvrent; in essi il duca di Reichstadt agisce in prima persona per tentare l’impresa. Nel primo atto diventa consapevole dell’importante eredità ricevuta

e questa consapevolezza si rafforza nei due atti seguenti, man mano che il mito riceve la sua glorificazione da altri personaggi che spingono il giovane a fuggire e ad agire.

Nel primo atto l’epopea napoleonica ottiene la maggior esaltazione a partire dalle prime battute quando la giovane lettrice Thérèse de Lorget, appena giunta alla corte di Vienna, manifesta con termini enfatici l’emozione che prova al pensiero di incontrare: “Tout ce qui reste sur terre/ De l’Empereur!…”9, vale a dire la moglie e il figlio di Napoleone. Nella dodicesima scena è l’Aiglon stesso a rendere onore alla memoria del padre descrivendo alcuni episodi decisivi dell’importante battaglia di Austerlitz la quale ha permesso a Napoleone di trionfare su due imperatori, quello di Russia e quello d’Austria, il futuro suocero. L’educazione del giovane duca, pur strettamente controllata ed epurata di ogni riferimento relativo alla storia del padre viene integrata grazie alle informazioni passate in segreto dall’amica Fanny Essler. Il rapporto con la madre, Maria Luisa d’Austria, vedova di Napoleone, che l’autore sviluppa nella scena XIII, anche se meno violento, ricorda lo scontro di Amleto con la regina sua madre e ancora Rostand fa riferimento a Shakespeare quando il giovane principe vede avanzare una foresta di fantasmi nel giardino del palazzo già sede del quartier generale di Napoleone proprio come avviene nel Macbeth.

D’altro canto anche il duca, come Amleto, vuole sapere la verità e non si accontenta dello status che la corte di Vienna gli ha preparato ma vola più alto pensando al padre:

Le Duc ricanant: Oui, Metternich, ce fat,

Croit avoir sur ma vie écrit : »Duc de Reichstadt »

Mais haussez au soleil la page diaphane :

Le mot « Napoléon » est dans la filigrane !10

 

Nel secondo atto, intitolato Les ailes qui battent, il principe decide di passare all’azione incoraggiato da Flambeau, granatiere della Guardia imperiale che ha vissuto l’epopea dei campi di battaglia. Il giovane è affascinato dal racconto delle imprese del padre viste dagli occhi di un soldato semplice e appare più determinato a perseguire il suo scopo quando Flambeau gli mostra alcuni oggetti con l’effigie del Re di Roma circolanti in Francia con l’intento di indurlo a credere che la situazione sia favorevole per il ritorno dei Bonaparte sul trono. Descrivendo le sofferenze e le privazioni della vita militare, il soldato tiene viva la légende dorée facendo prevalere il suo orgoglio per aver contribuito alla realizzazione dei grandi progetti di Napoleone. Alla fine dichiara che ciò che manca al periodo storico che stanno vivendo è la gloire: perché come dice Flambeau:”…on trouve irrespirabile, en France, un air sans gloire”11.E’ molto significativo che a sentire nostalgia e a rimpiangere la gloire sia proprio un soldato che ha vissuto in prima persona gli orrori della guerra.

Nel terzo atto l’Aiglon apre le sue ali e tenta di spiccare il volo fermamente deciso a seguire le orme del padre, e particolarmente nella scena terza e nella decima la lègende dorèe riceve l’ultima estrema esaltazione da parte del duca, ma si ritrova a fronteggiare l’opposizione di Metternich che gli ricorda le misure antiliberali attuate durante l’Impero.Viene quindi presentato un aspetto importante della légende noire, quello politico che condanna Napoleone in quanto tiranno liberticida e da questo momento il duca si trova a disagio tra l’ammirazione sconfinata per il padre e il riconoscimento del grave crimine che ha commesso vale a dire la presa del potere con la forza mediante il colpo di stato del 18 brumaio: E’ sempre Metternich a ricordarglielo quando il duca afferma:”J’y suis apparentè /Du côté paternel, sire, à la Liberté!” a cui risponde Metternich (ricanant):” Oui, le duc pour grand- père a le Dix-Huit Brumaire”12.

Nella decima scena Metternich mette definitivamente in crisi il duca convincendolo di essere più un Asburgo che un Bonaparte sentenziando:”Vous n’avez rien de votre père”13: A partire da questo punto l’Aiglon si arrende e si rassegna a vivere senza prendere più alcuna iniziativa per fuggire dalla gabbia rappresentata dalla corte di Vienna..

Infatti gli atti successivi hanno titoli emblematici che anticipano l’idea di una sconfitta perché vengono usati verbi al participio passato con valore passivo: Les Ailes meurtries, Les Ailes brisées, Les Ailes fermées.

Negli ultimi tre atti il duca subisce l’azione e sono altri personaggi ad occuparsi della fuga e ad organizzare il complotto nei minimi dettagli mentre lui non ha più alcun potere sugli avvenimenti, è solo oggetto e non istigatore della cospirazione.

Nel quarto atto, durante un ballo in maschera organizzato da Metternich, i presenti sminuiscono la figura di Napoleone fino a ridicolizzarla proprio mentre i cospiratori sono in azione per l’evasione del duca. E’ in questo atto che troviamo l’appellativo di “ogre” legato alla légende noire :il personaggio Tiburce lo pronuncia in una perifrasi riferendosi all’Aiglon: “Malheur au fils de l’Ogre”14.

L’atto successivo intitolato Les Ailes brisées presenta il tentativo fallito di far fuggire il duca le cui ali metaforiche si spezzano sbattendo contro le sbarre della gabbia. Contemporaneamente la légende noire trionfa definitivamente ispirando la parte finale della pièce dove nella quinta scena vediamo il duca in preda a un’allucinazione mentre percorre la piana di Wagram cosparsa di morti e feriti dopo la battaglia. Le grida di dolore e le richieste di aiuto dei moribondi in mezzo a migliaia di cadaveri abbandonati sono ciò che rimane sul luogo della vittoria. Il duca cerca una consolazione a questa immane sofferenza facendo intravedere ai soldati l’alone di gloria che circonderà i loro nomi per il fatto di aver partecipato alla battaglia:

LE DUC

.Du moins, vous étes glorieux!

Vous portez de ces noms dont la patrie est

fière !15

 

Ma quando i soldati pronunciano i loro nomi ed è evidente che sono nomi comuni che non saranno ricordati, il duca capisce che non ci sarà gloria per questi sconosciuti che hanno rischiato e perso al fronte la loro vita:

LE DUC, pleurant

O noms, noms inconnus!

O pauvres noms obscurs des ouvriers de

gloire !16

 

Il duca trovandosi di fronte agli orrori della guerra si rende conto alla fine dell’alto prezzo pagato per la gloria del padre in termini di vite umane. La pièce termina quindi con il trionfo della légende noire mentre le ali dell’Aiglon si chiudono per sempre nell’atto finale.

La struttura del testo prevede una demarcazione simmetrica tra i personaggi che idealizzano la figura di Napoleone quindi legati alla légende dorée e quelli favorevoli alla visione della légende noire che cercano di cancellarne la memoria o di desacralizzarne il ricordo facendo risaltare le côté sombre del periodo imperiale. Tra questi ultimi emerge evidentemente la personalità del Cancelliere austriaco Metternich, che condanna violentemente Napoleone soprattutto come uomo politico, ha per lui un’ostilità tale da volerlo cancellare dalla storia. Un altro oppositore di alto livello è il maresciallo Marmont che rappresenta quella parte dell’esercito imperiale che, stanca di rischiare la vita nei campi di battaglia, pur avendo seguito l’imperatore fin dalle prime gloriose imprese, alla fine, si ribella e lo abbandona. Il personaggio Tiburce, invece, esprime l’avversione del cittadino francese nei confronti dell’orco della Corsica per l’alto tributo di vite umane che ha richiesto al popolo. Ad ognuno di questi personaggi ne corrisponde un altro legato alla légende dorée infatti a Metternich corrisponde l’Aiglon impegnato a esaltare la figura storica di Napoleone, a Marmont soldato traditore stanco di combattere si oppone Flambeau, soldato devoto e fiero di seguire l’imperatore ovunque; infine Tiburce e Thérèse, fratello e sorella figli di emigrati di cittadinanza francese l’uno ostile a Napoleone e l’altra invece affascinata e nostalgica della figura carismatica di Napoleone.

Metternich, nella pièce come nella storia, è il diplomatico freddo protagonista dell’Europa della Restaurazione e, nella veste di grande oppositore politico di Napoleone, è intento a scoraggiare qualunque iniziativa che ne riporti alla ribalta anche solo il nome.

La leggenda napoleonica, all’epoca dei fatti della pièce, era ormai radicata e il partito bonapartista era pronto a trarne vantaggio, per questo nonostante Napoleone fosse ormai morto da tempo, sentire pronunciare il suo nome o quello del figlio destava preoccupazione:

La légende avait prêté un tel éclat au parti bonapartiste qu’il était devenu une force

avec laquelle il fallait compter . Cela explique la crainte, tournant presque à la pani=

que, que le nom de Napoléon ou celui de son fils provoquaient dans les chancelleries

d’Europe.17

 

In questo senso risulta esemplare l’episodio nella scena VI del primo atto in cui due soldati austriaci, riferendosi al duca di Reichstadt per elogiarne la destrezza a cavallo gridano: “vive Napoléon! ” provocando il panico nella corte viennese e una severa presa di posizione da parte di Metternich.

In realtà Metternich è suggestionato dal mito dell’imperatore più di quanto vorrebbe far credere: ne è indizio il dialogo surreale che il cancelliere intavola con un cappello appartenuto al Bonaparte in cui emerge un tono di odio esasperato non potendo sopportare l’idea che il suo acerrimo nemico abbia ottenuto l’immortalità dalla storia:

METTERNICH

Je te hais pour cette ombre altière et péremptoire

Que tu feras toujours sur le mur de l’histoire !18

 

Anche l’imperatore d’Austria e la figlia Maria-Luisa, madre dell’Aiglon, come gli altri personaggi legati alla légende noire, contribuiscono alla desacralizzazione del personaggio “Napoleone”. Ciò che è più condannabile, dal loro punto di vista, è la scalata al potere di un parvenu che ha osato introdursi tra le teste coronate legittime senza averne il diritto ed è su questo aspetto dell’epopea napoleonica che entrambi puntano per ridicolizzarlo e sminuirne l’importanza.

L’Aiglon invece, come personaggio appartenente alla légende dorée, non solo ha la funzione di esaltare la personalità e le conquiste del padre in un contesto pubblico in cui si cerca costantemente di sminuire le sue azioni o meglio di cancellarne addirittura l’esperienza storica, ma anche di difendere la figura paterna nella sfera privata dove le continue tresche amorose della moglie tendono a disonorarla. Ricorda infatti alla madre che il suo fascino dipende soprattutto dall’essere stata la moglie di Napoleone:

LE DUC

 

Dites- vous, désormais, qu’on ne fait les yeux doux

Qu’au prestige immortel qu’il a laissé sur vous

Et que vous n’êtes belle, et que vous n’êtes blonde

Que parce qu’autrefois il a conquis le monde !19

 

Il personaggio dell’ Aiglon viene anche descritto come un feticista nei confronti degli oggetti appartenuti al padre quando nomina alcune cose che secondo il testamento avrebbe dovuto ricevere in eredità ma che non gli sono mai state consegnate. Pur non possedendo realmente questi oggetti

il duca li sente vicini, li sente suoi:

LE DUC

Ils sont présents!

Pour remettre à mon fils lorsqu’il aura seize ans!”

On ne m’a rien remis !…mais malgré l’ordre infâme

Qui les retient au loin, je les ai : j’ai leur âme….20

 

Nell’atto finale quando l’Aiglon sta per morire compare un altro oggetto appartenuto a Napoleone, il letto da campo da lui usato solitamente come giaciglio ed è proprio su quel cimelio paterno che il giovane moribondo chiede di essere adagiato prima di esalare l’ultimo respiro. “Couchez- moi sur ce lit de camp!..”21

Si conclude così, con lo sguardo rivolto a un passato ormai perduto, una tempesta interiore, una follia frammentata, proiezione fantomatica di una realtà che non può essere rivissuta, ma che condiziona e fa agire tutti i protagonisti della pièce.

Ogni personaggio esprimendo le proprie sensazioni, raccontando le proprie esperienze e dando un giudizio sull’uomo e sull’epopea contribuisce a costruire il ritratto di un Napoleone leggendario la cui presenza è percepita dallo spettatore sulla scena anche se mai direttamente visibile:

Comment se fait-il que le poète réussisse à nous faire sentir la présence de l’empereur

sans que nous le voyions jamais ? C’est qu’il n’abandonne pas à une seule personne

le soin de nous présenter le portrait impérial. Il s’en remet pour cela à des gens de

toutes les nuances politiques.(…) Chacun de ces personnages si divers apporte un coup

de pinceau au portrait et exprime des opinions conformes à l’histoire.22

 

Il fatto che Rostand avesse scelto di trattare la vicenda tragica del figlio di Napoleone in questa pièce aveva indotto i contemporanei a pensare che ne L’Aiglon si dovesse cercare un’esaltazione di tutti gli aspetti cocardiers che avevano caratterizzato il primo impero e in particolar modo i trionfi dell’esercito francese sui campi di battaglia europei. Il ricordo delle guerre vittoriose del grande imperatore avrebbe potuto avere infatti un effetto galvanizzante per la generazione della défaite.

Ma bisogna considerare che Rostand era un pacifista che non aveva l’intenzione di fare un opera politica né di incitare i suoi compatrioti alla vendetta con un’ennesima guerra:

Rostand n’a jamais eu l’intention de se faire, avec cet Aiglon, le chantre de l’esprit

revanchard. Pour lui, la guerre est une invention abominable.23

 

Per cautelarsi dalle polemiche, Rostand aveva dichiarato, nella quartina dedicatoria, che la sua opera “n’est pas autre chose que l’histoire d’un pauvre enfant”24, ma in realtà, come si è detto, molto spazio viene concesso alla rievocazione del mito di Napoleone tenendo però presenti i due aspetti: quello positivo del condottiero vittorioso e foriero di libertà, di innovazione e quello negativo del dittatore senza scrupoli e guerrafondaio. Infine la pièce si conclude presentando l’espiazione di tante tragedie da parte di un innocente, il figlio dell’imperatore.

Il pensiero del drammaturgo sulla guerra era già stato espresso in un poema giovanile, La fête au manège, in cui Rostand ricordava che “lorsque sonne l’heure barbare”25 alle sfilate e all’atmosfera di festa delle parate militari subentrava l’orrore della carneficina e l’ala della morte. Ribadiva poi lo stesso concetto ma in modo più incisivo in un altro poema scritto nel 1894 e intitolato Un Rêve, dove l’autore immaginava di trovarsi in un campo di battaglia circondato da migliaia di feriti e da tutto ciò che avrebbe potuto caratterizzare uno scenario di guerra a conclusione di una battaglia sanguinosa, descrivendolo, in questo componimento, con estrema tragicità.

Rostand voleva sottolineare non solo l’orrore della guerra ma anche l’incapacità umana di opporsi alla carneficina e il sentimento di impotenza di fronte a fatti così cruenti e spaventosi:

Que faut-il que je fasse?

Couvrant éperdument de mes deux mains ma face

Je demeure écroulé, gémissant, inactif.

Désespéré.26

 

Il poema è rimasto incompiuto, ma l’immagine sconvolgente del campo di battaglia è stata ripresa da Rostand nel quinto atto de L’Aiglon dove, come si è detto, il figlio di Napoleone per una sorta di allucinazione si ritrova a Wagram dopo la famosa battaglia circondato da feriti e moribondi che si lamentano e chiedono soccorso. Nel quinto atto infatti con quella rievocazione sanguinosa, Rostand si schierava apertamente e definitivamente con la légende noire ribadendo che la grandeur della patria non può essere cercata per mezzo della guerra, condannando quindi apertamente l’epopea imperiale. Infine la pièce, dopo aver deplorato gli innumerevoli massacri, affronta anche il problema dell’espiazione da parte di chi li ha commessi.

Il concetto di espiazione, riferito alla vicenda napoleonica, appare per la prima volta nella raccolta poetica di Victor Hugo Les Châtiments, nella parte intitolata appunto L’Expiation. Nel poema Napoleone è un uomo che si interroga per capire la natura del crimine che ha commesso e, rievocando i momenti bui del suo regno, si chiede la ragione del castigo divino. Alla fine l’imperatore scopre qual è stato il suo crimine maggiore: è il 18 brumaio ovvero l’assassinio della libertà con il colpo di Stato:

 

Deux mots dans l’ombre écrits flamboyaient sur César;

Bonaparte, tremblant comme un enfant sans mère,

Leva sa face pâle et lu : DIX-HUIT BRUMAIRE !27

 

Secondo Rostand invece il crimine che Napoleone deve scontare sono le guerre e i massacri in cui ha trascinato l’Europa e la sua espiazione è la triste sorte riservata al figlio. Il giovane accetta rassegnato il suo destino quando capisce che sarà lui a pagare per le colpe del padre:

 

LE DUC

Mais j’ai compris, Je suis expiatoire.

Tout n’était pas payé. Je complète le prix.28

 

Infatti il giovane accetta di espiare al posto del padre e si rivolge al cielo :“Prends- moi! Prends-moi, Wagram!”29 mettendosi nella posizione di un Crocifisso. Rostand suggerisce così allo spettatore un finale a sfondo religioso paragonando la figura dell’Aiglon con la figura di Cristo che muore per espiare le colpe di altri.

Si ripete quindi ne L’Aiglon una costante del teatro rostandiano cioè quella di concludere la pièce  con l’elevazione spirituale del personaggio protagonista attraverso il sacrificio e l’oblatività:

Dieu n’est pas incessamment présent dans l’oeuvre, telle une obsession qui viendrait

hanter les personnages. Dieu au contraire, se fait discret, apparaissant parfois dans les

propos des personnages, les laissant seuls, face à leur liberté. Dieu n’apparaît seulement

que pour ce que je pourrais appeler le moment du jugement dernier, au stade supérieur

de l’élévation du personnage.30

E’ quindi lecito affermare che in questo testo Rostand ha presentato il mito di Napoleone secondo le sue idee e la sua coscienza: lo ha esaltato per amor di patria, lo ha condannato perché pacifista e in quanto tale rifiutava ogni forma di guerra e infine ispirandosi alla sua fede religiosa, ha trovato una via di espiazione ai peccati dell’uomo.

A questo punto è però necessaria una precisazione siamo all’inizio del nuovo secolo e nonostante che la formula del dramma eroico impiegata nel Cyrano e ancor più incisivamente ne L’Aiglon consacri Rostand come poeta nazionale, i personaggi proposti non sono altro che dei ratés sublimes spezzati nella lotta per raggiungere un ideale irraggiungibile, preludio ai personaggi meno enfatici, ma ugualmente impotenti e irrisolti che in quegli anni iniziavano a calcare i palcoscenici europei.

Inoltre se si considera L’Aiglon in funzione di exemplum, ciò che il poeta ha messo in scena era già nella vita e quindi la tragedia non farebbe che esibire un processo di agnizione della realtà ossia una presa di coscienza che purifica l’eroe e insieme con lui lo spettatore secondo i canoni classici, ma Rostand è andato oltre alle formule tradizionali in quanto propone un dispositivo spirituale che opera in situazioni- limite attraverso il rovesciamento degli opposti trasformando la perdizione in salvezza. Ma anche più significativo è notare come il divino si manifesti ripristinando il legame del tragico con la storia, indicando così come la tensione verso l’unità passi attraverso l’infinita scissione e l’infedeltà del ricordo rendendo visibile il portentoso che anziché essere imprigionato in una simmetria senza alternative si apre su uno spazio di reale alterità.

La scena teatrale quindi non è più contigua e dipendente dalla realtà, e il contenuto non esaurisce la forma per cui il testo puramente letterario postula la scena ma come spazio illustrativo della pagina scritta la sua presenza è invasiva occupando i corpi, le voci, gli spazi.

L’evento della rappresentazione subisce così una profonda metamorfosi impedendo l’imitazione della vita e della storia a favore dell’assoluta teatralità.

Mariangela Mazzocchi Doglio

1 V.Hugo, Les Chants du Crépuscule, in Napoléon II, Paris, Garnier, 1950, p.200.

2 C.Aziza, Préface, in E.Rostand, Théâtre, Paris, Omnibus, 2006, p.XI.

3Cfr : J.lorcey, Edmond Rostand ,Paris, Empreinte Séguier, 2004, tome I, p.362.

4 Cfr.J.DUPONT-NIVET, Sarah Bernhardt, éd. Ouest-France,1996, pp.170-177 ; M.PEYRAMAURE, La Divine, roman de Sarah Bernhardt, Paris, Laffon, 2002, pp.481-494.

5 c.AZIZA, op.cit., p.IV.

6 J.Tulard, Le Mythe de Napoléon, Paris, A.Colin, 1971, p.44.

7 D.Page, Edmond Rostand et la légende napoléonienne dans l’Aiglon, Paris, H.Champion,1928, p.8.

8 P.Besnier, Préface,E.Rostand,L’Aiglon, Paris, Gallimard, 1983, p.21.

9 E.Rostand, L’Aiglon, cit.,atto I, scena I, p.33.

10 Ibidem, atto I, scena XIII, p.113.

11 Ibidem, atto II, scena X, p.175.

12 Ibidem, atto III scena III, p.198.

13 Ibidem, atto III, scena X, p.233.

14 Ibidem, atto IV, scena II, p.251.

15 Ibidem, atto V, scena V, p.356.

16 Ibidem, atto V, scena V, p.357.

17 D.PAGE, op.cit., p.13.

18 E.ROSTAND, L’Aiglon, cit.,atto III, scena VIII, p.217.

19 Ibidem , atto IV, scena VII, p. 271.

20 Ibidem, atto III, scena III, p.203.

21 Ibidem, atto VI, scena III, p.379.

22 D.Page, op. cit., p.104.

23 J.Lorcey, op.cit., p. 428.

24 E.Rostand, L’Aiglon , op. cit., p.27.

25 E.Rostand, La fête au manège, nella raccolta:Le Cantique de l’aile, Paris, Charpentier et Fasquelle,1922, p. 94.

26 E.Rostand, Un Rêve,pubblicato nell’edizione de L’Aiglon di P.Besnier, Paris, Folio,1986, p.404.

27 V.Hugo, L’Expiation, in Les Châtiments ,Paris, Le Livre de Poche, 1985, p.216.

28 E.Rostand, L’Aiglon,op. cit.,atto V scena V, p.359.

29 Ibidem, p.361.

30 P.Bulinge, L’héroïsme dans l’Aiglon d’Edmond Rostand, Paris, PDF., 2005, p. 73.

RISCOPRIRE LA PIETA’ – UN INVITO DAL FILM “I GESTI DEL CARAVAGGIO”

Presentato nell’ambito di eventi culturalmente importanti del Mediterraneo (a Mola di Bari, Venezia, Atene, Milano, Modena, Trieste, Napoli, Palermo, Messina, Siracusa, Padova, Roma, Argentario, Bari, San Giorgio di Nogaro, Haifa, Tel Aviv, Crema, Saint Jean Cap Ferrat); d’Europa (a Vilnius, Strasburgo, Helsinki, Copenaghen, Dublino); d’Asia (a Shanghai, Kyoto, Osaka) e d’America (a Cincinnati), il film Voluptas dolendi   I gesti del Caravaggio prodotto dalla Fondazione Marco Fodella e interpretato da  Deda Cristina Colonna danza & recitazione   e Mara Galassi arpa doppia  con la regia di Francesco Vitali e i costumi  di Barbara Pedrecca, è in corso di programmazione dal 10 aprile sul canale televisivo satellitare 728 (Classica.tv) che prevede le successive messe in onda di martedì 12 aprile 15:30   lunedì 18 aprile 12:00    giovedì 21 aprile 17:40    mercoledì 27 aprile sera 00:05   venerdì 6 maggio 9:30.

Nato nel 2002 da un’idea di Mara Galassi come spettacolo del teatro musicale con la regia di Deda Cristina Colonna, è stato accolto da critici e pubblico come un’opera d’arte contemporanea degna di nota ed è stato rappresentato in varie località della Penisola e a Namur fino al 2006. Sarà ancora una volta rappresentato in forma teatrale giovedì 12 maggio a Cremona al Teatro Amilcare Ponchielli.

Perché l’opera non finisse con l’ultima replica, ma potesse invece durare nel tempo, la Fondazione Marco Fodella ha deciso di produrne il film. Girato a Milano nella Basilica di San Marco nel 2007 con ottiche cinematografiche, il film fin dal suo apparire ha stimolato i commenti di:

Francesco Alberoni

“Voluptas dolendi  I gesti del Caravaggio” è un’opera cinematografica di grande sensibilità e originalità, che potrà divenire un classico.

Una parabola sulla caducità della vita e una manifestazione di “pietas” nei confronti di Caravaggio così come “Il mestiere delle armi” di Ermanno Olmi lo è stata nei confronti di Giovanni delle Bande Nere …

Milano 5 aprile 2008

Ermanno Olmi

Mi compiaccio della eccellente riuscita del film “Voluptas dolenti” e auguro i migliori esiti nella diffusione di questa opera di Francesco Vitali.

Asiago 22 maggio 2009

e i saggi di

Dinko Fabris  I gesti e i suoni del Caravaggio in un film   AAM-TAC ARTS AND ARTIFACTS IN MOVIE – Technology, Aesthetics, Communication  An International Journal  n.5 2008  Fabrizio Serra Editore,  rivista della Fondazione Giorgio Cini, Venezia, Istituto per la Musica, MMIX (aprile 2009) pp.21-27:

(…) Si tratta () di un prodotto assolutamente originale, anzi unico nel panorama filmico del nostro tempo. I paralleli con numerosi titoli del cinema italiano e straniero degli ultimi decenni sono ovviamente possibili e saranno certamente proposti dai critici. Possiamo cominciare a dire quel che questa pellicola non è: non una trasposizione cinematografica di una pièce teatrale; non un documentario; non un film musicale e neppure un balletto. Il film (come lo spettacolo da cui deriva) non usa una sceneggiatura con un testo moderno, bensì incasella quadri come diapositive in una presentazione ed usa le citazioni di testi antichi per far risultare una “storia” dall’insieme di movimenti, colori, luci, suoni e parole. (…) una possibile finalità è di ripercorrere l’arte visionaria del primo grande pittore della modernità, Caravaggio, per imparare a guardare che cosa di lui è rimasto in ognuno di noi (…)

Davide Verga  Intorno al film Voluptas dolendi. I gesti del Caravaggio Un’unica strategia espressiva per musica e pittura  CRITICA D’ARTE  Anno LXXI n.37-38 Gennaio-Giugno 2009 (maggio 2010) pp.31-40:

(…) Se ad essere impresse sulle tele del Caravaggio non sono idee astratte, concezioni filosofiche, bensì la realtà, gli oggetti e gli esseri viventi, sempre copiati dal vero, esplorati nelle relazioni di spazio e di luce che tra di essi intrattengono generando combinazioni ritmiche ed emotive, l’omaggio dell’arpista Mara Galassi e della danzatrice-attrice Deda Cristina Colonna all’arte di Michelangelo Merisi pare davvero uno dei più illuminati e fecondi fra i numerosi proposti negli ultimi anni. …

Dotato di sottotitoli in francese, inglese, spagnolo e tedesco (lingue alle quali si sono aggiunte il lituano  e il giapponese per le proiezioni in Lituania e in Giappone), accompagnato da un raffinato libro bilingue italiano inglese di 84 pagine in edizione numerata  (rilegato, con sovra coperta e custodia) questo primo  campione di ArtFILM, ora anche in DVD, ha tutte le caratteristiche per poter essere conosciuto e apprezzato ovunque nel mondo presso chi abbia la necessaria sensibilità artistica e passione musicale, come prova il successo delle presentazioni che si sono susseguite dal Mediterraneo all’Europa e dall’Asia all’America.

Mostrando come l’opera pittorica di un grande maestro quale Caravaggio possa influenzare gli artisti contemporanei anche in campo cinematografico, questo film ribadisce l’unità delle arti e nega il concetto di progresso nell’Arte. Può essere un’occasione da cogliere per coniugare la pittura con la musica, la danza, la recitazione e l’architettura. Sottolineare questa vicinanza reciproca delle arti serve anche a richiamare l’attenzione dei giovani, oggi troppo distratti verso forme di banalizzazione dell’arte, su forme espressive ed estetiche che sono elementi fondanti della nostra memoria collettiva e del nostro patrimonio culturale.

La lingua usata nel film, che appartiene essenzialmente all’epoca di Caravaggio, forse proprio per la sua straordinaria attualità che porta a riflettere sulla natura e l’uso della lingua, sembra essere senza tempo; un invito alla riflessione che permette di fare paragoni con altri grandi film alla luce di un tema dominante, poiché qui come ne Il mestiere delle armi (2001) di Ermanno Olmi, al quale questo film si avvicina, il sentimento prevalente è quello della pietà (pietas), un sentimento che andrebbe oggi riscoperto.

Il film apre una visione inedita sul mondo del grande pittore, soffermandosi sull’epoca in cui è vissuto e facendoci così entrare direttamente nel suo sguardo, capace di fissare come fotografie sonore e in movimento l’esistenza quotidiana del suo tempo, non tanto dissimile dal nostro.                                  

www.fondazionemarcofodella.it

APPENDICE                       

(si veda anche http://it.wikipedia.org/wiki/Michelangelo_Merisi_da_Caravaggio#Film_su_Caravaggio)

Dopo la nascita del film in formato DVD sono apparse numerose recensioni; eccone alcune frasi scelte:

(…) Quel che piace, a parte la bellezza intrinseca della fotografia e il magnetismo complessivo delle immagini, è il garbo antididascalico della fantasiosa operazione teatrale. Come una partitura musicale, Voluptas dolendi non vuole certificare qualcosa o influenzare il nostro modo di vedere Caravaggio e le coreografie o di ascoltare le musiche ma suggerire domande: spandendo incanti. Insegna a vedere il silenzio e a sentire i colori. Non solo quelli di Caravaggio.

Angelo Foletto  in SUONARE news ottobre 2010 n.165

 (…) Pur facendo nel titolo esplicito riferimento al Merisi, il film non incorpora nessuna esplicita riproduzione delle tele del Caravaggio, ma, al contrario, mette in primo piano una curatissima selezione di musiche strumentali. Si tratta, in gran parte, di brani originali per liuto o per clavicembalo, appartenenti a un arco cronologico esteso tra la prima metà del Cinquecento e la prima metà del Seicento. (…) Con grande efficacia Gian Mario Benzing (sul CORRIERE DELLA SERA) ha descritto il singolare svolgimento: «È come trovarsi dentro un quadro del Caravaggio, e il quadro prende vita; un’arpa, una danzatrice, un perfetto gioco di luci e scene hanno ricreato celebri quadri del Caravaggio attraverso la musica e la coreografia».

Marco Bizzarini  in EIDOS luglio-ottobre 2010 n.18 che dedica la copertina della rivista al film

(…) DVD a tiratura limitata e numerata e un volume rilegato accluso di assoluto pregio grafico che riunisce testi in lingua italiana e inglese. Francesco Vitali ha curato la regia, la fotografia e l’adattamento cinematografico sviluppando un pensiero che già esisteva (…)  il film non è infatti una semplice ripresa dello spettacolo, ma di quello conserva tutta l’efficacia, l’intelligenza, la raffinatezza con cui evoca le sontuose coordinate “multimediali” di una originale rappresentazione barocca.                                  

Massimo R. Zegna  in AMADEUS novembre 2010 n.252

(…) Potremmo definirlo come una «sinestesia in movimento», in cui vengono ricreati alcuni fra i più celebri quadri del Caravaggio tramite la danza e la recitazione (…) e le incredibili luci che il regista Francesco Vitali ha saputo ricreare (…) Davvero è quasi impossibile descrivere a parole, o tantomeno evocare, la suggestione e la pura bellezza di questo atto di fede nell’arte (…) arricchito infine da un “making of” e da alcune schede che accostano in maniera esplicativa i quadri del Caravaggio alle corrispondenti scene del film: e il libro accluso, elegante e suggestivo, è qualcosa che va ben al di là del fascicolo di accompagnamento.                            

Nicola Cattò  in MUSICA novembre 2010 n.221

 I gesti dei quadri più famosi di Caravaggio, colti con sensibile intuizione nel loro segreto ritmo interno, si raccontano in questo intenso dvd promosso dalla sempre raffinata, colta Fondazione Marco Fodella, che da un elegante spettacolo della stagione di concerti, poi portato con successo in giro per il mondo, ha tratto questo film-documento, intrecciato di pagine rare rinascimentali, affidate all’arpa incantata di Mara Galassi, e di emozionanti evocazioni di passi e parole, con la bravissima Deda Cristina Colonna, evocata dalla regia di Francesco Vitali nei silenzi immoti di San Marco, a Milano.                                            

Carla Moreni  in Il Sole 24 Ore domenica 14 novembre 2010 n.313

 (…) Come nel teatro barocco si susseguono quadri (nel senso di scene) in cui si respira l’atmosfera delle opere del grande artista, resa con un senso della scena, della luce e dei costumi (di Barbara Petrecca) veramente suggestivo. Talvolta da una scena di ballo si materializzano le posizioni assunte in un celebre dipinto, altre volte è la rappresentazione di un dipinto che si scompone in una serie di passi di danza. Bravissime sia Deda Cristina Colonna che recita e balla sulle note di alcune composizioni musicali dell’epoca, sia Mara Galassi che le esegue. Il rischio era di fare una semplice miscellanea di generi e di forme d’espressione oppure una serie di citazioni artificiose. Niente del genere. Si intuisce che sia costato un certo sforzo, ma il film riesce a parlare di pittura, letteratura, musica e danza, fondendo tutto in modo personalissimo e diventando un’opera esso stesso …                                       

Andrea Bardelli  in ANTIQUA dicembre 2010

 

(…) L’opera di Vitali … mostra come poche volte abbiamo avuto occasione di vedere (non solo al cinema), il piacere della melanconia e la liberazione della voluttà… la melanconia che attraversa l’intero film è sottolineata dalla musica stellare dell’arpa doppia di Mara Galassi, dall’interpretazione magica, estraniante, surreale di Deda Cristina Colonna… dai costumi importanti … di Barbara Petrecca e siamo avvolti, si può dire, dalla bellezza poetica dell’adattamento cinematografico, la fotografia e la regia (commovente) di Francesco Vitali… l’immaginario di Caravaggio è qui espresso nella condizione più alta, …

Pino Bertelli  in TRACCE n.33 marzo 2011 volume XXX

Redazione

NONOSTANTE IL FRASTUONO

Tamquam nihil habentes, et omnia possidentes.

Cor. 2, 10

C’è un’onda che inghiotte un palazzo di tre piani in cemento. Il lembo più estremo dell’acqua è contornato di nero, come se il mare avesse passato l’eyeliner prima di uscire.

«Come mi sta questo mascara? Oggi il piegaciglia è uno strumento indispensabile».

C’è un profumo al mughetto e vaniglia in una confezione trasparente a forma di geisha. Una donna bionda in giarrettiera, al piano di sopra, estrae una katana e guarda l’orizzonte alle mie spalle.

L’onda, ripresa dall’elicottero è uguale ad una mostruosa pisciata nel parco. Serre e cascine come aghi di pino, uomini come formiche, l’acqua giallastra sporca di fango: le città divorate dallo tsunami non sono che merde di piccione su cui si posa una minzione distratta.

Pregate per il Giappone, Dio è arrabbiato. Neppure le arche si salvano, oggi. Ho visto navi che avrebbero potuto trasportare due volte lo zoo di Berlino piegarsi come cartabibbia alle brezze di aprile. Un uomo trascina un sacco di plastica azzurra. Dice nei sottotitoli: «È mia moglie».

Come sono entrato in questo palazzo di vetro, non ricordo. Una ragazza magrissima, il volto sottile, ma gonfio, ed ecchimosi praticamente invisibili sotto la pelle dimostrano che vomita. Ha i capelli spessi e fragili, le unghie irregolari smacchiate di fretta con qualche acetone che puzza di ammoniaca: «Gli ho detto che non è azzurro, ma puffo, lo smalto che preferisco. Chissà cosa avrà pensato?».

Chi è, non mi ricordo. La stanza è un labirinto di specchi. È una maratona di espositori laccati, boccette di profumo impilate maniacalmente come birilli. Sogno una palla da bowling da sedici libbre, nero lucido come la parte di notte che lambisce l’aura di latte della luna, come il mascara che la ragazza bulimica sta appiccicando alle ciglia, la giarrettiera dell’eroina spadata, lo spillo fra i capelli della geisha di vetro. Nera come il bordo dell’onda che inghiotte la gente con le mani in preghiera di Minamisanriku: Wikipedia aggiorna lo stato da «è una città costiera affascinante, 200 km Nord-Est da Tokyo», in «era».

C’è una foto che scorre sullo schermo del centro commerciale, dove mi trovo. Vapore bianco che in lontananza disegna una torre di fumo accanto a una torre d’acciaio. Dicono sia una centrale nucleare. Che il nocciolo fonda, laggiù. Che il mare – che non si vede – misuri sette milioni di volte le radiazioni che avrebbe in condizioni normali. Che sono 50 i samurai fantasmi che lottano contro ondate fantasmi d’isotopi e cesio 131, polveri invisibili che uccidono oltre i 10 siervet, alimentando gli spettri di una contaminazione alimentare. Dicono.

«Esistono infinite combinazioni di blush. Secondo te, perché adoriamo truccarci?».

Voglio difendere tutto questo. Il centro commerciale con i diamanti della Liberia in vetrine antiproiettile. I lampadari ad incandescenza accesi dall’energia delle centrali atomiche in Francia. Sul sito del Newsweek alcuni ragazzi africani cantano: «God forgive us for killing each other». Una nigeriana ha aperto una scuola per apprendiste modelle. Difende il diritto di lanciare le sue ragazze sulle passerelle di tutto il mondo. Di tutto il mondo occidentale.

Difenderò con la vita il confine che separa la difesa dei suoi diritti dai miei. Difenderò le mie difese naturali, come dice il pop up di una pubblicità di yogurt probiotici. La chiudo mentre ruoto l’iphone per allargare in orizzontale l’ultima slide show acquistata dal Corriere.it attraverso un’agenzia fotografica che paga un free lance che ha assoldato un locale per fargli qualche scatto, rischiando la pelle. L’application di un dizionario on line mi dice che i probiotici sono «organismi vivi che, somministrati in quantità adeguata, apportano un beneficio salutistico all’ospite». Ospite è sia colui che ospita sia chi viene ospitato, dice il dizionario. Come se tutti su questa tessa fossimo sempre e comunque invitati. Mi immagino un titolo del Manifesto a dodici colonne: Immigrati Probiotici. Difenderò le mie difese, statene certi.

Le foto che scorrono sul cellulare ritraggono i corpi spiaggiati di uomini dalla pelle scura. Potrebbero essere le sacche di sangue sottocutaneo che negli annegati colorano di vinaccia la pelle del viso, le spalle, il torace anteriore. No. Non lo sono. Esiste un intero apparato d’informazione costruito per dirmi che non sono bianchi, quei morti affogati. Io gli credo. Devo sempre e comunque credere in qualcosa per vivere.

Grazie ad un sistema a rilevatori di movimento, se scuoto il polso della mano che impugna il cellulare, sullo schermo compare un’immagine nuova. Ci sarà un momento in cui tutte le centinaia di persone di questo centro commerciale scuoteranno all’unisono i polsi? Muoveranno di scatto le braccia per sfogliare una pagina virtuali?

«Ho prenotato per venerdì al teatro dell’Elfo. Il nuovo spettacolo di Ricci\Forte è un’allucinata metafora della condizione contemporanea. Un tipo vestito da paperino divora chili di gelato al gusto di noci di Macadamia. Poi uccide un sacco di cupcakes che gli stanno tutti attorno!».

I neon delle vetrine fanno salire una nausea chimica dallo stomaco alla testa. In bocca il sapore di thè verde alla menta. Così, mentre cerco di capire se vomitare o assaporare, resto immobile ad osservare una tovaglia a scacchi adagiata sul corpo di un uomo affogato per varcare un confine tracciato dalle nostre sicurezze, dal tentativo di contornare le nostre felicità. In corrispondenza degli angoli del corpo – il mento, un gomito, l’attaccatura della rotula al femore, la nocca del dito medio della mano destra – la tovaglia si increspa verso l’alto, come se volesse uscire dal fotogramma ghiacciato della morte. Una scrittura d’ossa irricevibile per qualsiasi traduttore perché scritta nella lingua che prima della dispersione di Babele rendeva proprio i traduttori obsoleti. Forse, mentre cerco di unire le increspature della tovaglia per trovare l’ultima parola di quel corpo, penso che non sia mai esistita una lingua prima delle lingue, un atto linguistico onnisciente e a tutti comprensibile. Prima della parola era il silenzio, l’azione, il taglio degli occhi, la ruga fra il naso e le palpebre, la lacrima. Questa morte velata parla di quello scandaloso silenzio che era evidenza immediata, verità assoluta iniettata negli interstizi di un vuoto inossidabile alla parola. I confini sono venuti con le definizioni. Le nazioni hanno trovato il loro naturale fondamento nelle identificazioni. Pronuncio sottovoce «Italia», «Europa», casa «mia».

«Non trovi che il burlesque possa guadagnarsi lo stato di ottava arte? È una performance sofisticata e per niente erotica. Perché ci spogliamo per metterci a nudo?».

E guardo la pelle «nera» che scivola fuori dalla manica di un braccio non celato dalla tovaglia. Queste sillabe, questi nomi tracciati per dividere i popoli. Quanti sono i sacrificati ai confini, i guardiani, i secondini? E quanti quelli che moriranno a varcarli, ad abbatterli, a vanificarli, per poi forse ricostruirli. Questi confini?

Grazie ad una scala mobile salgo verso un tunnel illuminato da neon fucsia che porta in un negozio a forma di caverna. Ci sono stalattiti di cemento e vestiti inamidati all’interno di spelonche nella roccia finta. Difenderò tutto questo fino alla morte. L’importante, penso, è che qualcuno muoia.

Un uomo viene giustiziato. Gli hanno sparato alle gambe perché non ha voluto giurare fedeltà ad un regime. Posso aprire sul touch screen il video in cui si sentono le voci dei soldati che urlano e ridono. Mentre tentavo di prendere sonno, la sera prima, qualcuno in strada mischiava urla sgraziate a una specie di ringhio. Si sentivano schioccare i denti. Nella veglia schiacciata da un sonno stanco, immaginavo che fossero uomini bestia ad ululare in quel modo. Forme di vita composte da un’unica gigantesca gola e una cassa di risonanza al posto del corpo. Scatole organiche con corde vocali come violini, baffi come stringhe della chitarra.

I soldati gli ordinano fedeltà mentre l’uomo si copre il viso con l’avambraccio. Se non vedo non può succedere. Se non vedo non può accadere.

Si chiama Geraid Haussì, dice la voce fuoricampo del cronista. Dice altre cose. I numeri dei morti a Misurata. I bambini feriti negli scontri fra lealisti e ribelli. Ma non racconta di chi raccoglierà le spoglie di Geraid. Lo lasceranno sul marciapiede macchiato del sangue delle sue arterie? Torneranno a riprendersi il corpo, lo veleranno come i morti affogati sulla spiaggia? Sposteranno il rigore del suo braccio impietrito nel gesto di proteggere l’ultima immagine raccolta dalle sue retine, prima della fine. Del proiettile che gli strappa la vita?

Un link sotto al video apre la pagina dedicata alla Costa d’Avorio: c’è un uomo sdraiato sopra ad un cemento sconnesso. Indossa soltanto i suoi boxer granata. La testa appoggia sul braccio sinistro gettato a terra come se fosse staccato dal resto del corpo: un cuscino di carne. Le gambe accavallate non sono distese. Sembrano slogate, parti snodabili di un manichino da posa. Troneggia un pick up sullo sfondo. Un uomo veste una casacca macchiata di terra, color kaki. La fibia allentata di un kalashnikov gli getta l’arma direttamente sulle ginocchia, come fosse il chitarrista di un gruppo punk. Altri commilitoni siedono sui bordi del fuoristrada. Hanno le braccia lunghe e filamentose, i volti cianotici. Sono giocatori NBA febbricitanti. Nessuno guarda l’uomo coi boxer granata. La sua nudità è imbarazzante, crudele. Sento l’odore dell’asfalto che sta accumulando sotto le unghie. La didascalia dice «ferito».

O forse è il mughetto che prima la ragazza magrissima mi ha spruzzato sui polsi? «Stai benissimo», dice infilandomi un cappotto di renna attraverso spalle senza volontà. Sto alla grande. Difenderò fino alla morte il confine che permette alla mia vita di stare così. Non boccheggerò sul cemento. Non gonfierò fino a scoppiare di radiazioni. Non affogherò, non affogherai ragazza bulimica. Stiamo alla grande. «Basta, spegni il cellulare. Smetti di guardare  gli schermi del magazzino. Ecco. Ho trovato un telefono di peluche. Puoi abbinarci una bilancia con del parquet rosa shocking sulla pedana. Lo sapevi che in Cina alcune donne si fanno pagare per schiacciare la frutta con i tacchi? Si chiama trampling». Cerco il ristorante più vicino attraverso un programma di e-mapping.

«No, non ho fame. Mangiare mi mette ansia. Ieri ho combattuto l’impulso di gettarmi su di un vassoio di chiacchiere mordendo noodles crudi, osservando unicorni e schiacciando le unghie contro le palme, fino a che non le ho sentite sanguinare».

Stiamo alla grande. Ogni attimo delle nostre esistenze è unico. Non affogheremo. Faremo un capolavoro di questo casino. D’altra parte non c’è il tasto reset nel grande libro dell’Occidente. Non puoi dire alla vita: «Dai, riproviamoci».

«Per questo la difenderemo fino alla morte», dico squadrandole gli occhi.

«Cosa? Di chi?»

Si chiama Geraid Haussì, così si chiamava. Ma basta coprirsi gli occhi, mentre muore sullo schermo del tuo cellulare. C’è un intero apparato d’informazione per questo.

Gabriele Pieroni

IL CORREGIDOR DELLA PLEBE

Contrelzeviro: come sopravvivere in campeggio

Rimaste per colpa delle destre nell’ignoranza, le grandi masse lavoratrici/consumatrici sono certe volte i Nuovi Barbari, gli Eruli e gli Ungari del nostro tempo. Occorrerà un tribuno alla rovescia, castigatore-mitigatore della loro rozzezza. Mesi fa Candide si fermò per la notte al camping di Ambert, nel Puy-de-Dome. Per scendere a un buon albergo gli mancava il largo; se lo avesse avuto non sarebbe sceso lo stesso. Le pregiudiziali e gli articoli di fede del ceto medio () gli erano indifferenti.

Anche ad Ambert, come in mille altri campeggi della dolce Francia, si prospettava una notte amabile, frusciare di fogliami abbondanti e, a pochi metri, lo scorrere sommesso del fiume Dore. Invece, il tempo di compiacersi della libertà dello spirito spettante a chi come Candide ha i bisogni minimi di Diogene, e lo stato di grazia cessò di colpo. Alla tenda di sinistra, vasta, un mezzo villino in nylon, rincasò una doppia famiglia di proletari emancipati dal bisogno, mariti stentorei salvo quando masticavano, oh se masticavano, con sommessi rutti; mogli e cognate avvezze ad abbaiare; gli inevitabili ragazzini scampati ad Erode.

Alla postazione di destra sopraggiunse, quasi le 2 di notte, un carico di sciatori estivi/cicloalpinisti/parapendisti, trentini o padovani, sguaiati-ma-sono-giovani, riparatori di modem o dipendenti Esselunga o figli di esercenti col lapis all’orecchio carnoso. Risate disinibite, risse a tutto urlo su chi avrebbe scaricato il water chimico del camper, accelerazioni al fumo nero del motore diesel. Le 2 di notte.

Infine, poche braccia più in là giunse una rappresentanza della suburra di Lione, Grenoble o Billancourt, al seguito di un conduttore da strapazzo che nelle prove del rallie aveva danneggiato il coupè sponsorizzato dai supermarket Carrefour. Forti dei diritti dello sport competitivo, martellarono a lungo sul cofano contorto, poi attaccarono con le lattine di birra e in breve sghignazzarono al diapason come evasi dal frenocomio.
Nella sua piccola tenda Candide si flagellava: morto di fame oppure pazzoide: perché frequentava i campeggi, dimentico dei costi della mobilità sociale (i radical chic non li dimenticano, vanno a Capalbio), ignaro di quanto spietato può essere l’underdog vincitore? Coniglio -si insultava- e in più pessimo linguista, visto che non si avventava dalla tenda urlando in lionese o grenoblese.

Quando Candide fu prossimo al nadir dell’infelicità entrò nella tenda il Corregidor, severo, impugnando lo scudiscio. Proprio Lui, il Corregidor di Alarcon/De Falla. Sedette al bordo della branda e fece: “Invece di disperarti, storicizza. Fà le deduzioni e abbi il coraggio di dire le cose come stanno. Il trionfo della classe lavoratrice/consumatrice pone brutti problemi di convivenza. Risolverli spetta a voi viventi. Io sono morto secoli fa. Però i cialtroni di stanotte te li sistemo”. Uscì, fece un cenno a un pattuglione di bravi travestiti da picchiatori antisommossa, anch’essi armati di scudisci cosacchi. Piombarono sugli edonisti del Quarto Stato, frustarono con convinzione, madame e pesti pediatriche comprese. Sui cicloalpinisti, stranamente, ebbero il braccio più leggero. Però scaraventarono nella Dore il vasto camper, le attrezzature dell’ardimento Decathlon, la consapevolezza dell’impunità conquistata con le lotte sindacali.

Secondo il ruvido ordine del Corregidor, Candide si mise a storicizzare. Da quando hanno le vacanze pagate ma nessuno degli obblighi e dei complessi della educated class, i nuovi Eruli sono un flagello; col tempo si inciviliranno. Per ora, dove passano muore l’erba. Lasciano in giro quasi tutte le plastiche, i televisori rotti, le tazze da WC delle statistiche. Producono la maggior parte dei rumori. Sono avversari implacabili della qualità del vivere. Alle casse dei supermarket pagano con noncuranza, in realtà con orgoglio, conti che nei proprietari di castelli suscitano sgomento. Hanno smartcellulari, pornoregistratori, seconde e terze case ma non parlategli di solidarietà col Sud del Mondo. Non proponetegli di rammendare i calzini col buco, come almeno una volta non li buttò il primo ministro Cameron e i media del pianeta pubblicarono il buco.

Come i coccodrilli del Nilo, i popolani ad alto decibel non temono predatori più forti e feroci di loro: Infatti, oltre ai numeri del suffragio universale, hanno dalla loro il Trionfo dei Consumi. I loro protettori sono Mediaset e Diego Della Valle, non Fiomlandini né il governatore Vongola (una mia amica poco meno che centenaria credeva si chiamasse Vongola). Oppressa da millenni, ora è la plebe ad opprimere. Imbruttisce la vita ai nati o cresciuti bene. Al popolo delle canottiere e delle Adidas 3×2 nessuno riesce ad imporre doveri paralleli ai diritti. A meno…

A meno, scoprì Candide, di non storicizzare fino in fondo facendo come i romani. Un 25 secoli fa dettero agli strati bassi un tribunus plebis. Oggi istituirebbero un Controtribuno, difensore delle vittime della sopraffazione iperdemocratica. Il Corregidor che momentaneamente vendicò Candide deve il nome ai correctores creati da Traiano imperatore del buongoverno perchè punissero gli abusi della libertà commessi dalle città libere, Si chiamavano appunto correctores liberarum civitatum.

L’Altra (meno mefitica) Repubblica che abbatterà l’Attuale darà potere e scudisci al Castigatore della Suburra arricchita, mitigatore della rozzezza dei nuovi Barbari. Cominci l’Attesa del Corregidor!

Vandeano per amor

BAUSTELLE – Intervista esclusiva a Francesco Bianconi

In occasione della ripubblicazione del disco d’esordio “Sussidiario illustrato della giovinezza”, abbiamo incontrato Francesco Bianconi, cantante e principale autore del trio toscano


Giusto dieci anni fa, in un momento di stasi della scena musicale indipendente italiana, un lampo di genio si stagliò all’orizzonte.
Quattro ragazzi della provincia senese, con uno strano nome di origine tedesca, diedero alle stampe un fulminante esordio che si affermò rapidamente come una sorta di concept sull’adolescenza e la giovinezza in generale.
Il rapido passaparola rese le dieci canzoni che formavano “Sussidiario illustrato della giovinezza” (d’ora in poi abbreviato per comodità in “Sussidiario”) dei veri e propri inni generazionali, e l’album andò esaurito in poco tempo.
Una serie di beghe contrattuali hanno finora reso impossibile qualsiasi ristampa, e le copie originali sono diventati oggetti di culto ricercatissimi, in grado di raggiungere quotazioni considerevoli.
Nel frattempo la creatura Baustelle è cresciuta, ha pubblicato altri quattro fenomenali dischi, più una colonna sonora, ha ricevuto importanti riconoscimenti ed il quartetto si è trasformato in trio.
Francesco Bianconi, Rachele Bastreghi e Claudio Brasini oggi sono considerati fra gli artisti italiani più importanti della nostra epoca.
In questi giorni il “Sussidiario” viene finalmente ristampato in una duplice veste: la prima identica all’originale, la seconda in formato deluxe, in un cofanetto speciale che farà la gioia dei fan più sfegatati.
Così dopo aver completato una parte del loro percorso artistico, che li ha condotti pochi mesi fa a realizzare il disco più adulto e maturo (“I mistici dell’occidente”),i Baustelle tornano a relazionarsi in maniera forte con i propri esordi.
E’ tempo di bilanci per il trio di Montepulciano.
Abbiamo raggiunto telefonicamente Francesco Bianconi, cantante e principale autore dei Baustelle, per una chiacchierata cordiale ed articolata, nella quale abbiamo sviscerato parecchi argomenti di notevole interesse.

Ciao Francesco, anzitutto complimenti vivissimi per il vostro fenomenale percorso artistico.
Oggi ci troviamo a parlare della ripubblicazione del “Sussidiario”.
Queste canzoni, che furono straordinariamente efficaci dieci anni fa, trovi che oggi si possano confermare altrettanto forti ed attuali?

Trovo che le canzoni del “Sussidiario” siano ancora forti ed attualissime.
Lo riscontro personalmente ai nostri concerti, attraverso l’ottima costante risposta da parte del pubblico.
Tutti chiedevano la ristampa del disco ed oggi finalmente la cosa si è resa possibile.

Il “Sussidiario” si affermò come una sorta di concept sull’adolescenza e la giovinezza in generale.
Quanto e come si sono evoluti i giovani in questi primi anni del nuovo millennio?

Forse sono un po’ cambiati, noi li osserviamo sia attraverso la nostra esperienza professionale, sia attraverso la normale quotidianità.
Il “Sussidiario” li raccontava in modo romantico ed universale.
Sicuramente sono cambiati nel modo di fruizione della musica: oggi è un trionfo di file trasferibili in formato mp3 mentre dieci anni fa i dischi si vendevano ancora abbastanza.
Trovo che i giovani d’oggi siano musicalmente vittime della cultura del sottofondo, che li conduce ad approfondire sempre meno.

Nel “Sussidiario” c’è una bella carrellata di personaggi molto ben caratterizzati.
Martina (la protagonista della seconda traccia dell’album, n.d.r.) oggi è cresciuta.
Come potrebbe essersi evoluta la sua storia?
Magari si stupirebbe davanti al triste spettacolo proposto da Governatori cha vanno a trans con le auto blu e Presidenti che saltano con nonchalance da un’escort all’altra?
So che ti piace parlare di questi argomenti…

Martina è cresciuta: oggi potrebbe essere una trentenne indignata.
Oppure potrebbe essere diventata lei stessa una escort, in una società che non è in grado di trovarle niente da fare.
La società l’ha trasformata lentamente in qualcosa che lei non desiderava.

Anche i ragazzi usciti dal riformatorio (il riferimento è al tema de “La canzone del riformatorio”, la traccia numero 7 del “Sussidiario”, n.d.r.) trovano davanti ai propri occhi una realtà difficile che potrebbe condurli a commettere nuove sciocchezze…
Sì, sono completamente d’accordo.
Viviamo in un paese dove c’è urgente bisogno di restaurazione.

Già, lo stesso concetto che Francesco espresse la scorsa estate dal palco del Roma Rock Festival, in una delle poche frasi che rivolse al pubblico presente: è evidente che si tratta di un concetto al quale tiene molto.

Il tuo consolidato gusto per il citazionismo ti ha portato spesso ad indicare espliciti riferimenti cinematografici nelle tue canzoni.
Dacci tre titoli chiave di film che consideri imprescindibili, o che ti senti di consigliare ai fan dei Baustelle.

E qui Bianconi appare decisamente soddisfatto per la domanda, mettendo in mostra una sconfinata competenza in materia cinematografica.
Beh, dovendo scegliere, vorrei citare tre titoli che in qualche modo abbiano a che vedere con le storie raccontate nel “Sussidiario”.
Anzitutto il ciclo di Antoine Doinel, il personaggio inventato da François Truffaut ed interpretato dal giovane Jean-Pierre Léaud.
Si tratta di cinque pellicole, si potrebbe iniziare cronologicamente dalla prima, “I quattrocento colpi”, con la quale il cineasta francese si aggiudicò il Premio per la Migliore Regia al Festival di Cannes del 1959.
Questo ciclo si collega molto bene ai nostri primi lavori in quanto i basa su tematiche riguardanti l’adolescenza.
Poi una pellicola di Dario Argento del 1970, “L’uccello dalle piume di cristallo”, che rappresentò il suo esordio e la prima parte della cosiddetta “Trilogia degli animali”.
Segnalo questo film in quanto “Sadik” (la traccia numero 3 del “Sussidiario”, n.d.r.) ne contiene un’espressa citazione.
Infine “La dolce vita” di Federico Fellini, visto che ci sono evidenti richiami in “Cinecittà” (la traccia numero 8 del “Sussidiario”, n.d.r.).

Tu e Luca Ferrari dei Verdena (con tutte le differenze del caso) siete visti dai fan come una sorta di messia delle nuove generazioni.
Siete un po’ quello che Manuel Agnelli e Cristiano Godano rappresentarono nel decennio precedente per i giovani fruitori di musica.
Tu in particolare per certi aspetti, presso una folta schiera di fan, ho la sensazione che stai assumendo le sembianze di una sorta di Eddie Vedder di casa nostra.
Come vivi questa situazione?
Con paura?
Con il tremendo peso della responsabilità?

In tutta sincerità vivo la mia vita senza problemi, senza sentirmi un portavoce generazionale.
Poi il pubblico è libero di considerare un musicista nella maniera che ritiene più opportuna.
L’importante è non sentirne il peso, non venirne stritolati.
Io molto semplicemente scrivo nelle mie canzoni quello che ho dentro, senza compromessi.
Ovviamente mi fa piacere se in queste canzoni viene rintracciato un messaggio che qualcuno decida di portare come esempio.

Nel repertorio dei Baustelle quali sono le due canzoni che preferisci, quelle a cui tieni di più? E quale quella che cancelleresti?
Dalla discografia dei Baustelle non cancellerei niente.
Per quanto riguarda le mie preferite, beh, devo dire che cambiano in continuazione.
In quest’ultimo periodo, se proprio devo scegliere due titoli, punterei su “Il sottoscritto” e “L’indaco” (entrambi contenuti nel recente “I mistici dell’occidente”, n.d.r.).

Ci aspettiamo allora di riascoltarle nel tour che sta per iniziare?
Questo tour è stato concepito per promuovere la ristampa del “Sussidiario”, quindi la scaletta sarà incentrata su quelle canzoni.
Poi ci sarà spazio anche per altre cose, ma non posso assicurarti che queste due saranno presenti.
E non voglio darti troppe anticipazioni.

Bene, ci vediamo il 1° dicembre all’Atlantico di Roma.
Parliamo ora della scena indipendente italiana, la quale sta conoscendo una nuova stagione importante.
Voi siete da tempo con una major, mi chiedo se continuate a seguire con attenzione quello che accade nel “sottosuolo”.
Quali artisti di questa scena hanno attirato maggiormente la vostra attenzione / curiosità nell’ultimo periodo?

Qui Bianconi sorprenderà tutti coloro che continuano ad immaginarlo perso fra classicismi alla Beethoven, barbosi cantautori italiani e sonorità retrò.
Seguo la scena con grande attenzione e devo dire che mi piacciono tantissime cose nuove.
Se devo scegliere un nome, c’è un’artista italiano nella quale opera prima trovo parecchie analogie con il nostro esordio.
Ti parlo di Vasco Brondi (Le luci della centrale elettrica, n.d.r.), del quale proprio in questi giorni esce il secondo lavoro.
Il clamore intorno al suo primo album mi ha ricordato quello che successe a noi con il “Sussidiario”.
Spero che questa analogia gli porti fortuna.

Stanno scaturendo anche collaborazioni interessanti nella scena indipendente italiana. Voi invece date l’impressione di voler restare sempre un po’ in disparte…
Il collaborazionismo a tutti i costi non mi piace, non è nelle mie corde.
A volte è meglio dire le proprie cose da soli.
Collaborare deve essere un fenomeno naturale, non cercato in maniera forzata.
Non credo che si debba per forza vedere la scena indipendente italiana come una grande cerchi di amici.
Magari questo nella vita privata di ognuno di noi può anche accadere, anzi sarebbe una cosa benvenuta ed auspicabile.
Ma poi professionalmente ognuno deve percorrere la propria strada.

E fra gli artisti a livello internazionale chi ti ha colpito di più ultimamente?
Ho ascoltato molte cose, e fra le più recenti ho trovato “Halcyon Digest”, l’ultimo disco dei Deerhunter, davvero molto bello.
Complimenti a loro.

Ricevi molti demo da band emergenti?
Ricevo tantissimi demo, soprattutto ai nostri concerti.
Purtroppo non ho il tempo necessario per ascoltarli tutti.
Oggi la tecnologia aiuta molto i giovani musicisti: con sforzi economici contenuti ci si può attrezzare bene per registrare la propria musica,
Un pc, una buona scheda audio, ed il gioco è fatto.
Ma il proliferare esagerato di piccole band rende improponibile l’obiettivo di poter seguire, ascoltare e giudicare tutto.
Io posso ascoltare una parte dei demo che ricevo, ma la mia unica possibilità è esprimere un giudizio sui contenuti.
Posso dire se mi piace o meno, ma non posso fare nulla di più.
E’ possibile che alcuni si aspettino un aiuto da parte mia, magari per essere introdotti ad un contatto, anche solo iniziale, con una casa discografica.
Ma io posso al massimo esprimere un giudizio personale, soprattutto in questi tempi di crisi del disco.

C’è un fenomeno singolare ma diffusissimo che volevo approfondire con te, che riguarda proprio le giovani leve musicali.
All’inizio del loro percorso le trovi un po’ ovunque, su MySpace, su Facebook, vorrebbero dialogare con tutti, cercano più contatti possibili sia con gli addetti ai lavori che con i potenziali fan.
Poi chi raggiunge anche un minimo successo, inizia un processo che definirei di diradamento della propria presenza.
Non credo si tratti soltanto di un problema legato al tempo…

E’ giusto il contatto con il pubblico, ma va mantenuta una certa distanza, altrimenti alla fine la situazione ti si ritorce contro.
Occorre mantenere una giusta comunicazione con i fan, essere il più possibile disponibili, ma sempre entro certi limiti.
La comunicazione è un campo che oggi reputo fondamentale per mantenere dei rapporti sani e corretti.
Diverso il discorso per superstar del livello di Zucchero e Vasco Rossi, i quali rischiano una costante violazione delle rispettive privacy, con migliaia di fan che potrebbero presentarsi a gettare sassi contro le loro finestre.
Certi personaggi di così forte domino pubblico devono in qualche modo proteggere la propria vita personale e la propria incolumità, costantemente minata da gesti dei fan che potrebbero travalicare qualsiasi potenziale ragionevolezza.

Oggi Francesco Bianconi si considera finalmente un “Modern Chansonnier”?
Ti ringrazio per la citazione di “Il musichiere 999” (la traccia numero 10 del “Sussidiario”, n.d.r.).
Io ci aspiro ancora.
Probabilmente lo sono diventato, secondo l’opinione di alcuni lo sono diventato, ma tuttora continuo a scrivere canzoni ed a cercare un percorso virtuoso.
Tuttora comunque non i sento di poter ritenere la missione compiuta.

Hai intenzione di rinnovare i tuoi impegni come scrittore conto terzi?
Senz’altro, se capiteranno le situazioni giuste.

Sempre disponibile alla realizzazione di colonne sonore?
Ah, lo scrivemmo persino in una noticina posta sul retro del libretto cha accompagnava il “Sussidiario” (“Baustelle è disponibile per colonne sonore”, una frase che oggi appare tenera e profetica, n.d.r.).
Dopo la felice esperienza con “Giulia non esce la sera” vorremmo rimetterci alla prova.
Quindi la risposta è sì, assolutamente.

Toglimi una curiosità: com’è andata a finire la diatriba con il Sindaco di Follonica?
La diatriba per me è finita, la considero conclusa, anzi la considero come nemmeno iniziata.
L’abbiamo affrontata senza mai fornire alcuna risposta.

Come vi rapportate nei confronti dell’oramai annosa questione del downloading illegale?
Sono contrario al downloading illegale.
Qualora dovesse proseguire la cultura dell’illegalità, tutti i musicisti resterebbero senza lavoro.
Resterebbero sulla scena soltanto musicisti “hobbysti”, intenti a fare musica per passione, a tempo perso, e la conseguenza sarebbe la drastica riduzione della qualità media.
Tutto ciò lo trovo decisamente sbagliato.
Certo che i cambiamenti tecnologici non li puoi fermare.
Occorre che vengano prese serie iniziative a livello governativo, con campagne di sensibilizzazione ben mirate ed adeguati sovvenzionamenti.
La musica va pagata, così come si paga un libro.
Va sensibilizzata la cultura del downloading legale, magari anche imponendo prezzi tendenti al gratis.

Direi che l’esperimento del bel box celebrativo per il “Sussidiario” sia un modo intelligente per eludere l’illegalità, un modo per ritornare al culto dell’oggetto…
Certo; esiste tutto un discorso a parte da fare sul mercato “deluxe”, indirizzato a colore che ritengono possa valere la pena possedere una confezione speciale, con un bel libretto iper curato e delle belle foto.
Una confezione del genere non puoi scaricarla, puoi soltanto acquistarla.
Noi con la ristampa del “Sussidiario”, che contempla una versione base ed una più lussuosa abbiamo fatto esattamente questo.

Cosa dobbiamo aspettarci domani dai Baustelle?
A questa domanda non saprei proprio risponderti.
Al momento non sto scrivendo, visto che nell’ultimo periodo siamo stati completamente concentrati sull’ideazione e la promozione del ritorno del “Sussidiario”.

Il successo dei Baustelle ha fatto riappropriare la musica italiana del gusto di raccontare piccole storie in maniera didascalica.
Attingendo allo sterminato patrimonio del cantautorato italiano avete creato un tipo di approccio alla materia musicale del quale potete essere considerati precursori e moderni punti di riferimento…

Non so.
Quando nel 2000 uscì il “Sussidiario”, i Baustelle venivano visti come i nuovi Marlene Kuntz o i nuovi Afterhours, per via di una certa attitudine e per la similitudine di alcuni suoni.
Poi con il passare del tempo ci siamo ritagliati una nostra precisa identità.
Se nuove band oggi decidono di ispirarsi a noi, e vederci come punti di riferimento, vuol dire che abbiamo lavorato bene, che abbiamo comunicato bene con il nostro pubblico.
Se è così, posso ritenermi soddisfatto, almeno sotto questo aspetto.

Termina così il piacevole incontro telefonico con uno degli autori italiani più sensibili degli ultimi anni, che è riuscito nell’intento di suonare musica retrò in modo moderno, conquistando unanimi consensi da parte di critica e pubblico.
Un artista che ha oramai abbandonato i temi prettamente giovanilistici, così ben espressi nei primi album dei Baustelle, per passare a trattazioni più mature.
Non resta che seguirli nel breve tour che accompagnerà la ripubblicazione del “Sussidiario” ed attendere le prossime mosse artistiche della band, che di certo non deluderanno le attese.

Claudio Lancia
(per gentile concessione di www.ondarock.it)

Favola Natalizia

Prologo

Federico non riusciva a capacitarsi della propria situazione. Era sprofondato in un incubo, nel dopo-sbornia di Edgard Allan Poe, in un quadro di Salvador Dalì.
Era legato come un cotechino, con un grosso e dolorante bernoccolo sulla nuca, e stava adagiato su un trono di centinaia di copie del libro Bukkake Penelope, Eva Cantarella. “Ciò che sarebbe successo a Itaca coi Proci se Penelope avesse avuto mani libere. Era circondato da una mezza dozzina di nanetti dalla voce stridula che giocavano su di un cavallo a dondolo completo di parti anatomiche, commentavano volgarmente un poster del film “Heil Sirenetta!”, sbeffeggiavano il cadavere di un uomo vestito in smoking, ma coi pantaloni tipici delle guardie svizzere e, ovviamente, gli facevano i dispetti, come ciucciarsi il dito e infilarglielo nelle orecchie, o tirargli il naso.
Federico si guardò intorno esasperato. Si trovava in un enorme magazzino appena illuminato, stipato di armadi e scaffali traboccanti strani oggetti, il cui alto soffitto amplificava l’insopportabile timbro nasale della voce di quei nani.
Non sapeva perché si trovasse lì, né dove fosse il “lì”. Sapeva solo che tutto era iniziato qualche ora prima, alla vigilia di Natale…

Primo Episodio

E’ la vigilia di Natale a Milano, la neve scende con indolenza sulla città, imponendo un silenzio e una sensazione di quiete insoliti. La sera già buia è carica del profumo delle cene appena consumate, e per strada ci sono solo pochi e infreddoliti pedoni che camminano sotto le luminarie.
Mancano solo le carole cantate da piccoli spazzacamini, accompagnati da rubizzi zampognari, per sprofondare nel mezzo di un racconto di Dickens, pensò Federico con astio.
Già il Natale milanese incideva a sufficienza, e negativamente, sul suo umore, figuriamoci se la festività avesse preso tutti i crismi melensi e retorici della prosa inglese ottocentesca.
Federico aveva già terminato la sua solitaria cena della Vigilia, aveva telefonato (con sommo disgusto) a parenti e amici per gli auguri, e si stava sistemando sul divano per vedere per la trentacinquesima volta “Una poltrona per due”.
Quella storia del Natale, lui, proprio non la digeriva.
Siamo tutti più buoni? Il Presepio? L’albero? La messa di mezzanotte?
Ipocrisia! Tantissima ipocrisia e pochissimo contenuto. Ecco cos’era il Natale…Anche se, forse per pigrizia, forse per abitudine, non riusciva a liberarsi del tutto della tradizione natalizia. Non riusciva ad essere coerente fino in fondo con se stesso odiandola completamente, e alla fine, proprio il giorno prima, si era sorpreso a fischiettare allegramente “So this is Christmas”.
Un po’ imbronciato da quel ricordo, Federico si sistemò meglio sul divano, assumendo una posizione più comoda, e, prima della fine del primo tempo del film, si era già addormentato profondamente.

Secondo Episodio

Federico si svegliò di soprassalto.
Cosa lo aveva svegliato? La televisione? Una palla di neve sul vetro di casa sua?
Si guardò intorno assonnato e indispettito, l’orologio segnava le tre del mattino.
Se adesso ti metti a controllare non riprenderai mai più sonno, si disse.
Spense la televisione, e stava dunque per riprendere una posizione comoda e rimettersi a dormire quando sentì un rumore provenire dall’esterno. Forse lo stesso rumore che lo aveva svegliato.
Si alzò velocemente e andò alla finestra.
Aveva smesso di nevicare e la luna quasi piena illuminava la città spolverata di bianco.
La strada era deserta, silenziosa, vuota.
E poi lo vide.
Una figura grassoccia con un sacco sulle spalle che correva rumorosamente sul tetto del palazzo di fronte, stagliandosi contro il cielo illuminato dalla luna.
Babbo Natale?! Disse una vocina eccitata dentro Federico.
Un ladro! Rispose irata una seconda voce.
Già, certo…un ladro, convenne delusa la prima voce.
Chiamiamo la polizia! Dissero entrambe le voci.
Federico si riscosse dal torpore e corse a prendere il telefono, quindi tornò alla finestra per seguire la corsa del furfante.
Uno-uno-tre. Linee occupate. Ti pareva…
Ma, sotto lo sguardo stupefatto di Federico, all’improvviso il ladro s’immobilizzò, fu scosso come da delle convulsioni, agitò a mo’ di uccello le braccia e spiccò il volo dal tetto, ridacchiando un “Oh! Oh! Oooooh!” molto natalizio. L’impatto al suolo fu violentissimo.
“Pronto, qui è la Polizia. Desidera?” Disse una voce femminile dalla cornetta.
“Cosa? No…n-niente…Buon Natale” Rispose Federico e attaccò.
Guardò il corpo schiantato sul marciapiede.
C’era qualcosa di molto, molto strano.
Durante la caduta aveva intravisto…ma del resto non era possibile.
“Voglio controllare!” Disse ad alta voce.
S’infilò scarpe e cappotto e uscì nella notte.
Non dovette fare molta strada; il corpo, di cui vedeva solo la schiena e la gambe, era a una decina di metri dal portone di casa sua. Si guardò intorno, ma la via era ancora deserta. “Natale con i tuoi…” pensò con amarezza.
Si avvicinò alla salma con circospezione, lentamente: decisamente qualcosa non andava.
Per cominciare dal cadavere veniva uno strano ronzio, e poi non c’era un filo di sangue sulla neve lì vicino, che invece rifletteva bagliori bluastri, come prodotti da scintille, provenienti dal corpo.
Federico trattenne il respiro fino a che fu ad un passo dal morto, poi, con un calcio, lo girò perché potesse vederlo in faccia.
Una parte del suo cervello, quella che gli aveva fatto attaccare il telefono in faccia alla polizia, già sapeva cosa avrebbe visto, e forse fu solo questo il motivo per cui Federico non urlò.
Babbo Natale giaceva nella neve.
O meglio, un robot dagli inespressivi occhi rossi, il cui cranio metallico era aperto in due e sprizzava scariche elettriche, giaceva nelle neve completamente vestito da Babbo Natale. Il familiare volto barbuto di Santa Claus era poco distante, staccatosi dall’automa già durante la caduta.
Federico si era chinato per guardare meglio il complicato ingranaggio sbalzato fuori della cassa toracica di metallo, che oramai andava rallentando il proprio moto, e che emetteva un rumore sempre più flebile.
A quel punto tutto era diventato buio…

Terzo Episodio

Federico si era risvegliato in quel magazzino, aveva dato un occhio in giro, e aveva, inutilmente, provato a liberarsi. Poi era iniziato il peggio, con l’arrivo di quegli omiciattoli dispettosi che si divertivano a torturarlo, sordi alle sue richieste di tregua o spiegazioni.
Adesso sembravano finalmente aver perso un po’ di interesse nei suoi confronti, e Federico era potuto tornare a concentrarsi sulla sua situazione. Era ovvio che si trovava in quel posto per causa di ciò che aveva visto. Ma cosa aveva visto? Aveva visto un robot travestito da Babbo Natale suicidarsi…o avere un incidente.
Adesso era chiuso in un magazzino di libri, giocattoli, vestiti e quant’altro in compagnia di un branco di nani e di un cadavere dall’abbigliamento eccentrico. Ovviamente la spiegazione di quella assurdità c’entrava col Natale, ma come?
Federico era tutto immerso in quelle riflessioni quando un improvviso silenzio lo riportò bruscamente alla realtà: i nani avevano smesso di fare rumore, e si erano messi a trafficare alacremente con una sedia e una lampada. Presto Federico intuì ciò che sarebbe accaduto, e che, puntualmente, accadde: un potente fascio di luce gli fu puntato in faccia, in modo che non potesse vedere più nulla, e sentì lo scricchiolio della sedia sotto il peso di un corpo umano. Poi sentì lo scalpiccio di tanti piccoli passi allontanarsi nel magazzino.
“Benone!” Disse una voce gioviale. “Finalmente soli! Io sono Mr. Es Cì. Mi scuso per i modi un po’ bruschi, ma i miei assistenti non sono mai stati mandati a una scuola di buone maniere. In realtà non sono mai usciti da questo magazzino…noi li creiamo in laboratorio e poi li mandiamo direttamente qui. Hanno una genetica inclinazione all’essere dispettosi, però vedesse che lavoratori sono! Ma sto parlando solo io…mi perdoni. Sono sicuro che lei ha molte domande da farmi, vero?”
Federico stette in silenzio qualche secondo. Le maniere gentili del suo interlocutore mal si combinavano col fatto di essere legato di fronte ad una lampada da interrogatori.
“Dove mi trovo?” chiese.
“Lei è nel magazzino del quinto distretto occidentale per la conservazione dei regali natalizi che non hanno passato la censura.” Rispose Mr. Es Cì.
“Scusi?”
“Lei si trova in un magazzino. In questo magazzino ci finiscono i regali natalizi che non passano la censura. Sono sicuro che guardandosi in giro comprenderà anche il perché…”
“Ma…ma di chi è questo magazzino? Perché ci finiscono i regali? Chi è che fa la censura?” Chiese attonito Federico.
“Questo magazzino appartiene alla Coca Cola, e i regali ci finiscono perché non tutti quelli che acquistiamo o produciamo sono idonei, e la censura è operata da un apposito organo di esperti.”
“Continuo a non capire…”disse Federico. “Ma perché mi trovo qui?”
“Oh…in realtà per uno spiacevole disguido. Noi pensavamo lei fosse…un altro.”
“Cioè?”
“Noi l’abbiamo trovata vicino al nostro automa n° 7358, che si era guastato, e abbiamo temuto lei fosse una spia della concorrenza. Quindi l’abbiamo tramortita e portata qui per accertamenti…”
“Concorrenza?”
“Sì…la concorrenza!” Disse Mr. Es Cì indicando il cadavere vestito in smoking e pantaloni della guardia svizzera.
“Sono loro la nostra concorrenza…”
“E chi sono loro?” Chiese Federico con sospetto.
“Probabilmente la cosa la stupirà…ma si tratta del Vaticano.”
“Cosa?!” Esclamò Federico. “Mi scusi…ma lei ha fatto una Tac ultimamente?”
“Ah! Ah!…buona questa!” Rise Mr. Es Cì “Certo che ho fatto una Tac, ne facciamo una al mese per il rischio di giocattoli radioattivi.”
“Giuro che non capisco più…niente.” Ammise sconsolato Federico.
“Certo che lei non capisce.” Disse Mr. Es Cì in tono severo. “Continua a fare le domande sbagliate! La domanda giusta è un’altra!”
“E qual è?” Chiese Federico non trattenendo la curiosità.
“ La domanda giusta è: “Ma cos’è il Natale?”. E ora glielo spiegherò…”

Quarto Episodio

Federico sentì Mr. Es Cì sistemarsi sulla sedia.
“Dunque” Disse “Cercherò di non annoiarla coi dettagli storiografici, ma lei deve sapere che il Natale è un terreno di scontro tra opposte concezioni del mondo da secoli e secoli. Ogni antico popolo aveva la propria festività invernale, di solito in coincidenza col solstizio d’Inverno, e fu con l’avvento del cristianesimo che il Natale divenne la festa della nascita di Cristo. La Chiesa si appropriò di questa festa, e ne fece un momento di deprimente assolutismo etico. “Nasce il salvatore”, “Il Bene sconfigge il Male”, “Chi crede in me è buono, chi non ci crede è cattivo” etc etc…
Insomma, il fondamento stesso di tutta la religione cristiana è il momento della nascita di Cristo. Se le premesse poste alla base di tale evento fossero state diverse, probabilmente avremmo avuto un’altra Storia. Se Cristo fosse nato in un bordello di Calcutta, e i Re Magi avessero portato marijuana, incenso e birra le cose adesso starebbero diversamente…probabilmente meglio.
Comunque contro questa visione del Natale, e in generale della religione e della vita, secoli fa un gruppo di menti illuminate, dedite all’abuso di oppio, decise di fondare una setta. Questa aveva il preciso scopo di riportare il Natale ad una dimensione più relativista, più gioiosa e meno manichea…e anche quello di avere uno sconto-comitiva dal pusher.
Il segreto della setta si tramandò di padre in figlio, nella costante attesa del momento giusto per colpire, fino a che, circa un secolo fa, non si presentò la giusta occasione: la Coca Cola.
O meglio…C.O.C.A C.O.L.A (Comitato Organizzativo Contro l’Autorità Clericale Oscurantista Liberticida e Affini).
Questa prodigiosa bevanda genera assuefazione, come le droghe, ma non ne ha gli effetti collaterali, e non per un caso fortunato, lo scopritore della ricetta, Mr. Gì Bì, fu un affiliato della nostra setta.
Mr. Gì Bì aveva un piano preciso: sfruttare la Coca Cola per veicolare un forte messaggio anticristiano circa il Natale. E così fece, inventando il culto di Babbo Natale, o meglio, internazionalizzandolo. Rese una leggenda locale un mito mondiale, gli fornì una sua immagine rassicurante, ne fece il simbolo del Natale pagano.
Col progresso scientifico presto fummo in grado di creare un’intera organizzazione segreta destinata allo scopo di ridare nuova luce al Natale. Creammo geneticamente i nani-aiutanti-di-Babbo-Natale, che svolgono le funzioni di agenti segreti e di manovali sottopagati; rubammo dei progetti Nasa per creare dei prototipi di renna volante, e, infine, creammo un intero esercito di Babbo-Natale-Robot. Purtroppo le recenti lotte sindacali dei nani-aiutanti-di-Babbo-Natale sono andate a discapito dell’efficienza dei nostri robot, e la scena a cui lei ha assistito ne è diretta conseguenza.
Comunque, grazie a questa potente organizzazione noi sfruttiamo un circolo economico chiuso e autosufficiente: coi soldi ottenuti dalla vendita di Coca Cola siamo in grado di finanziare i nostri progetti e la distribuzione di giocattoli e regali di Natale; questi a loro volta inducono subliminalmente i destinatari, specialmente i bambini, ad alimentare la leggenda di Babbo Natale e il consumo di beni correlati. Così anno dopo anno diminuisce il numero di Presepi, e aumenta il numero di regali, di effigi di Babbo Natale, di calze appese al camino, di alberi grondanti ornamenti. Gli introiti di queste vendite vengono da noi riutilizzati per la produzione di altra merce analoga e di Coca Cola.
Quest’ultimo secolo ha visto finalmente il nostro trionfo: il Natale è ormai ispirato ai valori del relativismo culturale, e ognuno è libero di viverlo come meglio crede, poiché è stato sottratto al monopolio oppressivo della Chiesa.” Concluse trionfante Mr. Es Cì.
“Allucinante…” Disse Federico con un filo di voce. “Io…io non le credo!” Esclamò poi.
“Non importa” Sorrise cordialmente Mr. Es Cì. “Lei tra poco verrà reso inoffensivo.”
“Non vorrete…no, dico…” balbettò Federico indicando il cadavere della guardia svizzera.
“No! No…niente affatto! Lei è un innocente. Noi non uccidiamo nessuno….anche lui” Disse Mr. Es Cì indicando il morto “Non lo abbiamo ucciso noi. Si è suicidato pur di non rivelare i piani di sabotaggio di cui era a conoscenza. Inutile eroismo direi, visto che li abbiamo scoperti comunque. Pensi che meditavano di introdurre negli acquedotti un elemento chimico che reagisse con la coca-cola causando violente diarree, anche mortali.”
“Ma allora cosa intendeva con reso inoffensivo?” Domandò con voce preoccupata Federico.
“Le faremo un po’ di pulizia nella memoria…” Disse Mr. Es Cì con espressione sorniona.
“Voi…Cosa? No, no! La mia memoria sta bene come sta! E poi vi ho detto che nemmeno vi credo…non scherziamo!”
“Mi dispiace, ma non possiamo correre il rischio.”
Federico sentì la sedia di Mr. Es Cì strisciare sul pavimento, e il rumore dei suoi passi allontanarsi, presto sovrastato dallo scalpiccio di piccoli piedini.
“No!” Gridò Federico “Andate via! Non toccatemi…Nooooooooooooooooooo!”

Quinto Episodio

Federico si svegliò nel suo letto madido di sudore, avvolto nelle coperte, con l’impressione di aver dormito solo poche ore.
Aveva fatto uno strano sogno…il Natale era in realtà un complotto della Coca Cola.
Che assurdità…
Nel sogno era stato rapito da dei nani dispettosi e portato in un magazzino pieno di oggetti strani, e poi….poi…non riusciva a ricordare bene.
Si stropicciò gli occhi con vigore e si mise a sedere. Scoppiò a ridere.
Era Natale, e, per la prima volta da tanto tempo, questo lo metteva di ottimo umore.
S’infilò la vestaglia e andò in cucina a prepararsi la colazione. Sul tavolo c’era una busta giallastra dall’aria ufficiale. Come ci era arrivata?
Si avvicinò sospettosamente e quando l’aprì, dopo averla tastata e vista in controluce, ne uscirono una foto e una lettera.
La foto era una di quelle immagini che cambiando inclinazione si muovono: questa ritraeva un buffo ometto che infilava e sfilava un dito umidiccio dall’orecchio di un poveretto dall’aria disgustata, lui.
Federico guardò perplesso la foto che lo ritraeva in quella posa infelice per qualche minuto, poi aprì la lettera.

“A causa dello sciopero dei nani-aiutanti-di-Babbo-Natale addetti alla cancellazione della memoria, abbiamo potuto farle un trattamento solo parziale. Ce ne scusiamo immensamente.
Confidiamo nel fatto che non voglia rivelare alcuna delle informazioni accidentalmente rimaste in suo possesso. Le ricordo che la sua stessa sicurezza personale potrebbe risultarne compromessa.
Un caloroso Buon Natale!

Mr. Es Cì
Amministratore Coca Cola, quinto distretto occidentale.”

Federico rilesse attentamente la lettera, poi la rinfilò nella busta, insieme alla foto, e mise tutto il plico nel trita-rifiuti.
Quella lettera gli aveva riportato alla mente lo strano sogno, che poi un sogno non era, nella sua interezza, e qualcosa in fondo al suo cervello, o meglio alla sua memoria, gli aveva come consigliato di sbarazzarsi di tutta quella roba il prima possibile.

Epilogo

“Quando il parroco andrà a dargli la benedizione natalizia rimarrà molto deluso.” Ridacchiò Mr. Es Cì, indicando Federico sullo schermo del suo monitor mentre tritava la busta ed il suo contenuto canterellando allegramente.
“Hai corso un bel rischio a non togliergli del tutto la memoria! Hai avuto fortuna…”
“La fortuna non c’entra, caro Gì Bì! Ero sicuro avrebbe tenuto per sé il segreto. E poi che senso avrebbe avuto raccontargli tutto, per poi farglielo dimenticare?”
“Già…Vorrei proprio sapere perché glielo hai raccontato.” Brontolò Gì Bì.
“Come perché? Perché è Natale! E regalo più bello della verità non può esserci…”

FINE

T.C.

S. L’Orgia del potente

Delirio di onnipotenza, automasturbazione dell’ego, sesto reich, quinto potere, trip di cocaina e giovanlismo, vecchie cariatidi con la bava alla bocca, giovani lobotomizzate dal mito delle veline, italia repubblica fondata sulle banane, la sovranità appartiene al popolo che la esercita nelle forme del bunga bunga, tacchi e viagra, diritto a divertirsi in privato, torri d’avorio e di strass mentre il mondo intorno si sfalda, canzonette e bagaglino, fazzoletti stretti al collo sotto la camicia, più stretti a petto nudo, protesi premature, sorrisi botulinici, letterine e parlamentari, carriere interscambiabili, pari dignità, pari opportunità in una corsa verso il basso al compiacimento delle pulsioni elementari del maschio alfa, macchine blu e celerini, guardiani del mal costume e dell’ordine pubico, smentire l’evidenza, teorema di goebbels, ministero dell’amore e omonimo partito, vortice di colori e gomma, una parata di orsetti gummi, discesa verso il centro di una cloaca che rigetta amplificando quanto inghiotte, stacchi di assegni e di cosce, trame ordite di leggerezza, quell’incoscienza e furberia che hanno fatto grande il popolo italiano, la capacità di arrangiarsi, la scalata verso l’alto, il fine che giustifica i mezzi e perché no, qualche sana distrazione, valori e cattolici a comando, 451 gradi fahrenheit, silenziatori scelti e rifiuti, mediatici e umani, patinato benessere scivoloso di bava e sudore delle fronti altrui, un gorgo di meraviglioso e felicissimo orrore, se dio non gioca a dadi c’è chi lo fa al posto suo, i barbari alle porte eppure quel malcelato compiacimento, grazie papi, benvenuti al party.

T.C.

NEW YC

In queste foto viene rimosso il soggetto più importante: le Torri Gemelle. Questo (e l’utilizzo del bianco e nero) ci permette di concentrarci su quanto resta. Il vuoto, che vuoto non è, se consideriamo lo skyline attuale di New York. L’ambiente che resta intorno, coinvolto ma anche indifferente alla tragedia. Il fumo, che sembra aleggiare come una sinistra presenza sulla città.

Il mito dell’inviolabilità del suolo americano è stato appena infranto. L’immagine quasi testimonia una sorta di rimozione collettiva: quanto sarebbe bello se quel fumo fossero solo nuvole basse su Manhattan, quanto sarebbe bello se quelle sagome scure nel bianco fossero uccelli in volo. Invece la tragedia è resa ancora più intensa là dove viene privata degli effetti più scenografici. Nessuno può guardare la foto e quasi esclamare di ammirazione per l’effetto visivo. L’affermazione di Stockhausen per cui l’11 settembre è l’opera d’arte più grande del mondo, qui perde di significato.

L’americano medio, e come lui qualsiasi essere umano, è costretto a guardare dritto in faccia l’accaduto, senza colori sgargianti o effetti speciali da film che possano distrarre la ragione dalla cruda realtà. Scomparso il soggetto, scomparsa l’emotività, restiamo a guardare sconcertati un’immagine che unisce il passato e il presente, il momento della tragedia e il futuro. Un modo per tornare a osservare, a distanza di anni, e con maggiore lucidità, la tragedia dell’11 settembre.

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Fashionism by Chris SabbatiniConsumism by Chris Sabbatini

Queste due immagini le ho sempre trovate geniali. L’associazione dittatura-società del consumo è espressa benissimo già dal gioco di parole, ma l’immagine la rende ancora più violenta e diretta. I simboli nazista e comunista sembrano sottointendere che le nostre scelte in fatto di acquisti, moda e vestiti non sono affatto liberi, ma imposti violentemente, e quasi a nostra insaputa, da una società in cui vali per ciò che hai. Il colore fuxia e i simboli fallici rimandano alla dimensione sessuale che è sottesa alla mania della moda e del consumismo (“se sei vestito fico scopi”, per intenderci). In generale mi pare che in queste due immagini venga sintetizzata una critica aspra, intelligente e niente affatto banale.

Tommaso Canetta

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