CINE e SPETTACOLO: anni ’60 a Ferrara

Alla fine degli anni ’60 a Ferrara i cinema erano numerosi. Vi erano gli storici Apollo ed Apollino in Via Porta Reno, mentre il Nuovo troneggiava sul Listone, dotato di una vistosa cupola, che alla fine degli spettacolo si apriva per fare uscire i cumulo nembi di fumo di sigaretta che allora aleggiava sugli spettatori. C’erano poi l’antico Ristori in Via Cortevecchia seguito dall’innovativo Rivoli. In zona più defilata infine vi era il cinema Corso in Porta Po.

Questi erano i cinema “bene”, dove si andava a vedere film di certa caratura artistica oppure di avventuroso avanzato: il Nuovo fu il primo a presentare “007”. Ferrara era equipaggiata anche con cinema di categoria meno elevata, quali il Diana in Via San Romano, il Manzoni in Via Mortara e il Mignon in Porta San Pietro. I cinema di serie B condividevano la caratteristica del doppio spettacolo, che incominciava rigorosamente alle ore 14:00 e lì potevi tirare fino a cena. Tempi lunghi necessitavano anche di sostegno alimentare, per cui davanti all’entrata vi erano tricicli con venditori che fornivano mistocca (castagnaccio) e caldarroste mentre nella stagione estiva andavano brostolini (semi di zucca salati), ceci, carrube ed altri prodotti di modesta qualità erano i top seller. I doppi spettacoli erano anche sedi di incontro di maschi di non eccelsa virilità, di cui si diceva anche che ponessero insidie ai bambini giovani ed inesperti.

Un ruolo a parte l’aveva il Teatro Verdi, da sempre specializzato in avanspettacolo. Per chi non ha la sfortuna di avere una certa età il termine non indica nulla, invece per gli attivi negli anni ’60 avanspettacolo significava una azione corale con attori maschi (pochi) narranti storielle di indubbio cattivo gusto, accompagnate dallo spettacolo con esibizione di ballerine. Le ballerine di quegli anni erano robuste ragazze, di fianco opimo e di profondissimi decolté su materiale non sempre in solido sostegno. Infine veniva la stella, la Wanda Osiris dei poveri, che era in genere giunonicamente alta, sicuramente con qualche misura in più di petto e dotata anche di un significativo numero di chili. La stella interveniva pochissimo durante lo spettacolo e dispensava la sua apparizione alla scena finale, dove scendeva da una scalinata e cominciava a togliersi pezzo su pezzo del già succinto abbigliamento di partenza.

La popolazione che andava al Teatro Verdi aveva una precisa stratificazione sociale, che si rifletteva anche nella collocazione spaziale interna. La platea era costituita in genere da coppie famigliari che consideravano lo spettacolo sicuramente divertente per la cultura del tempo. Il loro segno di apprezzamento era costituito da un sorriso o al massimo riso marcato, sempre comunque nei limiti di un sano divertimento. I palchi invece ospitavano persone che li avevano ereditati per tradizione sociale, quando faceva status symbol andare al Verdi. All’interno dei palchi c’era una ulteriore suddivisione sociale con le famiglie più preminenti (cioè più ricche) poste quasi sul palcoscenico.

Il lumpen proletariat ferrarese condivideva con gli studenti universitari l’intero Loggione, in quanto era l’accesso a più buon prezzo in assoluto.

Avanspettacolo sì, ma sempre di teatro si parlava e quindi era necessario andarci vestiti bene. Negli anni ’60 si era nella coda di quel lungo modo di considerare le vestimenta di due tipi, delle feste e di tutti i giorni. Il grande miglioramento economico che aveva coinciso con il centenario dell’Unità d’Italia aveva portato a cambi epocali anche nei modi di vestire, in genere l’ultima delle preoccupazioni in una economia basata in precedenza su ristrettezze e risparmio. Però le abitudini sono lunghe a morire in provincia, e quindi i primi soldi in più furono impiegati a variare l’abbigliamento di tutti i giorni. Il vestito delle feste invece era rimasto una divisa quasi immutata e tarata da un uso multifunzionale. Il vestito delle feste aveva la variante povera (di gran lunga la più diffusa), in genere basata sull’abito del matrimonio, oculatamente scelto per tenere tutte le stagioni. Accanto a questa vi era la versione più fine, adottata invece dalla selezionata popolazione di persone che si dividevano tra il Bar Boni e l’Europa.

Si partiva dalla giacca, rigorosamente blu e oggetto di attenzioni maniacali da parte del sarto Guiorci. Vicino alla Scuola Aldo Costa, in Via Mentessi, Guiorci aveva la sua bottega, che aveva messo in piedi con una vita di sacrifici lavorando come ragazzo della mitica sartoria Tubi. Per lui che veniva dalla campagna, il lavoro in sartoria era una passeggiata e ne approfittò per carpire tutti i segreti dell’atelier, per conoscere le persone in città che facevano tendenza ed anche per capire i tessuti, la loro provenienza e dove trovarli. Si mise in proprio e il suo studio sartoriale ebbe un rapido successo, testimoniato da un crescente numero di persone importanti che si servivano da lui. Non è dato sapere se le liste di clienti di una sartoria rientrino nell’ambito del segreto professionale, ma Guiorci ne faceva ampio uso e citazione a scopo amplificatorio della sua clientela.

La giacca blu si distingueva per dettagli che facevano la differenza, oppure testimoniavano l’età del portatore. Partendo dal davanti, chi aveva una carta di identità con date sfavorevoli tendeva a mantenere un rigoroso tre bottoni. La jeunesse dorée invece aveva discusso in serate interminabili ai bar storici o alla Cadorina se il doppio bottone non conferisse un look più giovane e soprattutto non consentisse una miglior spazio visivo alla cravatta. La parte posteriore della giacca era stata anch’essa oggetto di seminari con speaker invitati da fuori per sapere come era il trend che andava in quel momento a Bologna o a Milano. Si poteva passare da una giacca chiusa posteriormente oppure con l’antico spacco centrale. Fece tendenza l’arrivo delle prime giacche a due spacchi, dapprima oggetto di forti ironie in quanto consentiva una specie di finestra sul sedere, ma poi accettata rapidamente anche per comodità d’uso.

Seguiva poi il pantalone, di vigogna fatta venire dai più lontani opifici inglesi. Anche questo apparentemente semplice capo di abbigliamento era stato oggetto di prove, sperimentazioni ed anche prove sul campo. La vigogna è tessuto estremamente morbido, caldo, piacevole al tatto, ma riluttante a mantenere la piega.

I punti oggetto di attenzioni riguardavano la cintura, l’apertura, la piega e infine i risvolti.

Le cinture di quei tempi erano note per la bellezza, per le pelli adottate e per la lavorazione, mentre la fibbia era generalmente di similoro: il tutto comunque di dimensioni limitate in altezze. Questo si vedeva dal tipo di passanti adottati, mai eccedenti di 2.5 cm. Variazioni cominciarono ad essere introdotte con cinture più alte (un indotto dell’uso dei primi jeans) che fece innalzare l’altezza dei passanti con piccolo squilibrio generale, soprattutto per persone più basse.

L’apertura del pantalone aveva subito sviluppi. Ancora una volta interveniva il fattore età, ove i più anziani (che si compiacevano di definirsi più classici) intendevano mantenere la bottoniera, un primitivo sistema di chiusura basato su bottoni e che spesso dava origine ad imbarazzanti disallineamenti o fuoriuscite non volute dei “pizzi” della camicia. Ancorché classica, la bottoniera era comunque di sicuro impedimento nelle situazioni che richiedevano chiusure rapide, agilità di movimenti e soprattutto di abbandono di posti o letti dove la presenza non era certificata.

Forse per questa ragione, i clienti più giovani di Guiorci puntavano alla nuova svolta rappresentata dalla chiusura lampo. La chiusura aveva il pregio di una dinamica superiore ed in più era molto apprezzata dai clienti più ricchi in adipe, in quanto “sfilava”. L’unico inconveniente era rappresentato da interazioni non volute con i componenti della sala giochi, soprattutto nei citati casi emergenziali.

Il problema del bordo inferiore del pantalone riguardava la scelta tra la variante con e senza risvolti. Anche qui l’età faceva la differenza, con una popolazione giovanile decisamente orientata ad abolire i risvolti, per ragioni che saranno chiarite più avanti.

Sotto la giacca stavano camicie ed eventualmente pullover a V, mentre il gilet aveva una assoluta proibizione di impiego. La camicia era oggetto di altrettante discussioni pur nella sua apparente semplicità. L’aumentato benessere di quegli anni aveva portato una esponenziale disponibilità di camicie pre-confezionate, belle, comode e con tutte le opzioni possibili. Nello stesso periodo si era notato un aumento (anche se non così importante) del un numero di sarte autonominatesi camiciaie, in quanto la clientela maschile era più ricca e apparentemente meno complicata da accontentare delle donne di famiglia.

La camicia bianca rimaneva d’obbligo per matrimoni, cresime e funerali, ma la smaccata emulazione dei modelli americani aveva introdotto l’azzurro nelle camicie. A meno che uno non volesse andare in variabili misture contenenti rayon, i tessuti venivano comprati da Felloni. Tuttavia i più esigenti si servivano a Bologna, dove c’erano già tessuti inglesi di impalpabile sofficità e bellezza ed anche i primi oxford.

Questi tessuti di qualità necessitavano di fattura superiore. Le camiciaie locali dovevano incominciare a vedersela con la gestione del colletto, l’abolizione delle stecche e l’assenza dei polsi rivoltati, in cui infilare i polsini.

Il problema della cravatta era molto più semplice. Dody Vento aveva già aperto Tombstone, la prima boutique per maschi, ove le cravatte Holliday & Brown inglesi avevano sfondato alla grande, i prezzi esorbitanti nemmeno considerati. Cravatte del genere e con sete pesanti necessitavano di adeguato nodo che doveva esitare in una piega interna. Totalmente bandito il nodo scapino.

Come discusso, la scelta del risvolto finale del pantalone era dettata dalla necessità di dare enfasi al complesso calza e scarpa.  Anche le calze risentirono del cambio indotto dal miglioramento delle condizioni di vita. Lo standard di una calza corta rimase dominante, nelle varianti che sfruttavano colore scuro invernale e chiaro estivo oppure più vezzosi operati, missonati antesignani. Come materiali valeva il principio del cotone per l’estate e della lana per l’inverno, come dettato anche minori comfort di temperature ambientali.

Complici le prime esperienze di viaggi in Italia e all’estero, cominciarono a giungere anche a Ferrara le calze lunghe, che avevano il non trascurabile pregio di celare peli, varici o altre sgradevolezze delle gambe che da sempre facevano capolino nella zona franca fra il pantalone e la calza corta dei maschi. Le calze venivano prese da Pesaro in Via Bersaglieri del Po, a prezzi significativi. La tecnologia di allora era però carente nel ramo dell’elastico, per cui anche i più raffinati ed innovativi indossatori del modello lungo si trovavano con imbarazzanti ricadute per un tessuto che non stava a posto (“elastico sbambolato”). Intervenne allora una esclusiva boutique di Bologna, Schostal, che lanciò la giarrettiera maschile. Si trattava di uno strumento di sostegno basato su un anello elastico circolare, su cui veniva ancorato il bordo superiore della calza in modo stabile. Come di consueto, una innovazione del genere fu seguita da vistosi lazzi e pesanti allusioni alla virilità del portatore, di cui anzi si invitava l’iscrizione onoraria allo storico Club Ciclistico “Pedale Ferrarese”.

Chi fu così determinato a resistere fino all’arrivo di più efficienti sistemi elastici invece ne trasse giovamento ed entrò nel ristretto club di coloro che facevano tendenza. Anzi, da allora si cercò di ostentare, con studiato accavallamento di gamba, la presenza della calza lunga e al tempo stesso dell’elitario sistema di sospensione.

Magli Calzature aveva già aperto il suo negozio in Corso Giovecca, ma si capiva subito che erano scarpe sì belle, ma industriali. Si andava allora dal calzolaio Preti (probabilmente ex-chirurgo dell’Arcispedale), il quale aveva come suoi cavalli di battaglia la scarpa liscia nera con lacci, seguito da un più giovanile mocassino, di colore nero, marrone o “pelle”. Nonostante i prezzi stellari, per accedere al calzolaio era necessaria una raccomandazione del Vescovo per superare la lista d’attesa. Lo stesso negozio portò in città i primi zoccoli Dr. Scholl, “un mai più senza” in Ospedale da parte dei giovani medici rampanti. Una rivoluzione nella centenaria produzione di Preti fu dettata dalla improvvisa moda della moto, nulla di nuovo per una Regione dove il “motore” era di casa. Di diverso stavolta c’era che si trattava di moto più che altro da bar e da pesca di signorine più che da passione da centauro. Lo stivale da moto era troppo impegnativo (veniva comunque fatto venire dalla Lewis di Londra), ma l’astuzia commerciale di Preti gli suggerì il lancio delle polacchine, vezzosi stivaletti con incrocio di cinturini, di sicura attrazione femminile. I primi leasing in città furono fatti per pagare i polacchini.

Giungeva infine il complemento per l’inverno, quando ormai gli spinati cappotti tipo ritirata di Russia, oppure gli ultimi rifacimenti di coperte militari erano quasi scomparsi. Ormai la popolazione portava cappotti più agili, sciancrati e con notevole miglioramento dei tessuti e delle fodere. Tutti comunque mantenevano lo spacco centrale e la possibilità di ancorare i due lembi posteriori all’automatico posto sotto la tasca, per consentire l’uso della bici e al tempo stesso per evitare intrusioni nei raggi della ruota posteriore.

L’altra metà del mondo allora felice invece usava il Loden. Per Loden intendesi cappotto tirolese, di origine contadina e fatto di un tessuto detto a prova d’acqua. Il cappotto era dominantemente verde, seguito da varianti blu e marrone. Altre caratteristiche peculiari del vestimento erano un grande piegone posteriore, mentre le convenzionali tasche erano affiancate da due fessure che consentivano il passaggio ai pantaloni, utilizzate originariamente a fini scaramantici. Il Loden era anche strumento di lavoro sfruttato per scopi distanti dall’abbigliamento e dalla protezione degli agenti atmosferici. Infatti non era infrequente in cinema anche riscaldati vedere uomini e donne con il cappotto indossato, che consentiva operazioni interne celate alla vista.

Il Loden doveva essere preso non in Italia, ma in Austria. Si assistettero allora a cortei di auto diretti ad Innsbruck, ove veniva fatta incetta dei verdi più pallidi e diafani, indispensabili strumenti di plastiche ostensioni nella “vasca” di Ferrara.

Queste sintetiche premesse sono necessarie per intendere bene l’aria che circolava all’interno del Teatro Verdi nei momenti dell’avanspettacolo. Come detto, le persone andavano a teatro vestite bene e cercando di “fare bella figura”. Questo provocava anche delle attendibili stratificazioni visive, con le persone in platea diverse da quelle che stavano nei palchi, a loro volta decisamente distinguibili da quelle visibili nel Loggione.

Interessante sociologicamente era la popolazione dei palchi, che andava dalle famiglie della nobiltà nera o bianca ad altre invece che si erano arricchite con la guerra o nel dopoguerra e che necessitavano di mostrare il nuovo status symbol. Il primo palco sulla destra entrando nel teatro era della famiglia S., antica nobiltà terriera. La giovane Contessa I. era brillante, divertente, democratica e amava circondarsi di persone con queste caratteristiche. Essere invitati nel palco era anche un segno di riconoscimento sociale o di miglioramento dalle precedenti condizioni non floride. Chi andava lì desiderava “essere visto”, e quindi si appalesava con gli ammennicoli di abbigliamento appena descritti. Si assisteva però a significativi cali di stile quando molti degli invitati si presentavano con binocoli da marina, che nulla avrebbero aggiunto ad un bersaglio distante appena 3-4 metri.

Il normale andamento degli spettacoli era quello di una paciosa manifestazione divertente e divertita, anche se il numero di poliziotti e pompieri poteva suggerire rischi di sommosse popolari o di incendi. Nulla di tutto ciò: il servizio al Verdi era uno dei più ambiti e si sa di agenti disposti a rinunciare allo straordinario pur di vedere da vicino le stelle dell’avanspettacolo e magari sbirciarle in momenti di intimità. Non furono mai segnalate minacce o incendi all’interno del teatro, grazie allo spiegamento in forze di PS e VVFF.

L’avanspettacolo iniziava con l’attor giovane che introduceva storie pruriginose, con un crescendo di allusioni che rendevano in genere divertita la platea. I palchi avevano un approccio più conservatore e rimpiangevano un passato, di cui in genere avevano assai poca nozione. Il Loggione invece era costituito da persone che provenivano in genere dal contado e che erano anche facili al riscaldo. Questo veniva anche accentuato dal fatto che in Via Carlo Mayer c’erano un paio di bar e osterie che servivano libagioni euforizzanti.

Vi fu una sola eccezione in questa ordinata sequenza. Le ballerine avevano fatto il loro dovere e la passerella aveva visto uno schieramento di signorine in grande forma e in abiti succinti sotto i cumuli delle paillettes. L’applauso arrivò caldo dalla platea, più signorilmente contenuto dai palchi e decisamente entusiastico dal Loggione.

Infine scese la stella o regina, più alta e più ricca in tutto rispetto alle altre ballerine e avvolta in mantelli dorati. Dopo un piccolo accenno di danza sul palcoscenico, la regina cominciava a lasciare cadere con leganza il mantello e a fare apparire la prima pelle scoperta. Seguivano altri studiati movimenti nel percorso dal palco alla passerella, con lancio di ulteriori preziosi vestiti nella platea. Pochi passi, ma sufficienti alla regina a rimanere con un limitato numero di centimetri quadrati di pelle strategicamente coperti da appositi tessuti adesivi. La regina accennava poche mosse sulla passerella, fornendo ampia visione di sé sia agli specializzati osservatori con binocoli (questi venivano addirittura rovesciati per rendere visibili i selezionati dettagli carnali) che alla platea, che si accontentava invece di uno spettacolo più tranquillo. Gli ospiti del Loggione invece partecipavano alla grande allo spettacolo e alla immagine della regina nella sua voluttuosa apparizione, un quadro ben diverso da quello che avrebbero trovato tornando a casa. In genere la partecipazione era significata da qualche fischio di approvazione riguardo alla regina o da sommessi propositi di che cosa avrebbero fatto con lei.

Solo una sera avvenne una rottura di questo magico equilibrio. Uno spettatore arrivato in motorino dal Bivio di Medelana trovò le grazie esposte della regina particolarmente interessanti, ma – secondo lui – necessitanti di una più approfondita ispezione e valutazione. Era arrivato presto per riuscire a trovare un posto centrale in Loggione. Dal centro ove era, si alzò in piedi e lanciò un vigoroso richiamo alla regina chiedendo una variante:”Dibensù, bela, cavat via cal Loden”.

Seguì grande confusione per la novità, la Forza Pubblica impegnata in sguardi lubrichi si risvegliò e si lanciò sul maleducato spettatore che aveva osato richiedere lo spostamento di un numero micrometrico di centimetri quadrati di tessuto. La confusione coinvolse anche il corpo di ballo, che cercò di proteggere la regina, la meno preoccupata di tutto e già pronta a togliere il Loden come da richiesta.

Questo spiacque a tutti gli altri spettatori, che avrebbero apprezzato una variante pepata alla convenzionale rivista. Dopo quella sera, il corpo di ballo non fu più invitato a Ferrara, in quanto ritenuto dotato di atteggiamenti troppo provocatori.

Fabio Malavasi

Creare: esplosione pacificatrice

FRANCESCO ARECCO E LE MINE

Giovedì 13 novembre alle sei di sera, allo Spazio San Fedele in via Hoepli 3a, si terrà una mostra di cui ci fa piacere diffondere il comunicato. A giovedì!

Spazio Aperto San Fedele

L’ingresso di un teatro. Lo spazio pre-rappresentazioni e prima del silenzio.  Lo spazio del reale, fatto di voci e persone. Di attese e aspettative, prima. Di commenti, opinioni e riflessioni, dopo.

É qui, nello spazio reale, che Francesco Arecco posiziona i suoi ordigni. Fra la gente. Nel foyer dell’Auditorium del Centro Culturale San Fedele l’attesa di un’esplosione.  Non c’è possibilità di scampo, tutt’attorno a noi congegni esplosivi pronti a tuonare.

Oggetti-strumenti come li definisce Arecco: sono i meccanismi che guidano le nostre esistenze. Il nostro vissuto, gli incastri relazionali e sentimentali, il meccanismo dell’amore, mirabili artifici e abilità del nostro quotidiano. Al centro dello spazio, culmine dell’attesa, si trova l’ordigno più potente, che sta per esplodere: Mina. Congegni armonici come meccanismi esplosivi conducono variazioni sul tema. Non una mina anti-uomo ma pro-uomo. Strumenti potenti della nostra cultura: letteratura, arte, prosa, poesia, sono loro i veri ordigni.

Arecco chiede ai suoi spettatori un atto di fiducia, che condivide con il Centro San Fedele e di cui in egual modo si fa portavoce: una presa di coscienza. Un messaggio resiliente, pacifico e pacifista, rivolto alla riflessione sulla necessità di una reazione all’immobilismo, sociale e spirituale. Spostamenti d’aria, movimenti, cambiamenti, esplosioni silenziose contro l’annientare, il radere al suolo, il dimenticare. Per il rinnovo e la memoria, il preservare e il dialogo. Sono ordigni d’amore.GS

fino al 20 dicembre 2014

BOREDOM : THE DEATH OF CULTURE AND THE RISE OF ELECTRONIC NIHILISM

Many people find it difficult to use their minds to entertain themselves…In this modern age, with all the gadgets we have, people seem to fill up every moment with some external activity.”

–Timothy Wilson, Professor of Psychology, University of Virginia

 

Professor Timothy Wilson devised, for our technological age, an important experiment to see what are the psychological and mental effects of gadgets on today’s population. He put volunteers, one at a time, in an empty room and asked them to sit down and think for 15 minutes, with no distractions from gadgets or music or TV. His volunteers—over 800 in all—came from all age groups. They were recruited from disparate locations, such as churches and farmers’ markets, and not only the university, in order to get as wide a population sample as possible. The results? Most people could not sit alone and think for 15 minutes. The anguish of soul-crushing boredom for these volunteers was simply too great. Indeed, some even preferred to administer mild electrical shocks  to themselves  rather than endure the hell of uninterrupted meditative silence!

Since all true culture originates in solitude, when the soul is alone by itself, this is indeed a disturbing experiment. But its results we all know to be true: For today one cannot go anywhere without seeing a majority of people using their cell phone, or tablet, or some other electronic device, while completely indifferent to, and oblivious  of, their own immediate surroundings. Gone, too, are the days when one would see not a few people on a bus or subway immersed in reading a book.

Culture is the end-product of a long, often painful inner process of thinking deeply and feeling deeply about some idea or other—of rendering in art or in books or in music a new connection not seen before, or something felt more deeply or more expansively than in the past. All true culture—as against “pop” culture, which is superficial and profit-based—depends on reflection, inner substance, quietude, and silence. But when a society’s modern “culture” produces only shallow, unmelodic music, an array of mindless sporting events, simple-minded movies, biased and superficial news, along with childish TV shows, as our modern “culture” has, then are we witnessing first-hand the slow (now centuries-long) dying of western culture.  Especially when one can’t abide being alone with one’s own thoughts for a paltry 15 minutes, then is our culture nearing complete irrelevance and spiritual bankruptcy.

Ours is a lost age; an age without wisdom, depth, or meaning; shorn of Beauty, and devoid of Goodness and Truth. The greatness of western culture which has nourished and guided us for over three thousand years, and given us Socrates, Plato, and Aristotle; Sophocles, Euripides, and Aeschylus; Pythagoras, Euclid, and Apollonius; Caesar, Virgil, Horace, and Cicero;  St. Augustine, St. Thomas Aquinas, and St. Anselm; Petrarch and Dante; Chaucer and Milton;  Shakespeare and Wordsworth; Goethe and Tolstoi;  and a hundred others—they sustain us no more because  we prefer the shallow to the wise: the clever or shocking to the true: the solipsistic, individualistic,  and narcissistic  to communal Good: wealth and power over compassion for  others: love of self over love of neighbor.

Len Sive Jr.

                       PEDESTRIAN FARE

By Len Sive Jr

 

I pulled the curtain back to glimpse the modern world!

but grieved to see pyres of dreams,

fires of visionary gleams,

that once consumed a nobler world:

the sceptered stars of ages past,

now frozen ashes in a dark outcast.

 

On earth’s darkling plain remains

a solitary country lane:

a remnant country lane lonely

’mid copse and grove bounded

everywhere city bound,

and everywhere the same.

 

The glory of the reign has passed,

what is now will never last—

but who is left to care,

now that we are bounded

here and bounded everywhere

—and who is left to care?

 

Who cares now to bear his name on faded lanes

now all the same,

on crowded thoroughfares bounded everywhere,

the same pedestrian fare,

everywhere the same

—and who is left to care?

UN SAPERE SFIGURATO: TRE LIBRI E UN’IDEA

The fundamental problem is that designers are obliged to use current  information to predict  a future state that will not come about  unless their  predictions are correct (John Chris Jones)

Molti, probabilmente, tra   coloro i quali leggeranno questo articolo, sanno che nel febbraio  del 2011  un terremoto ha devastato una delle città più importanti  della Nuova Zelanda.  Ma non tutti  possono immaginare che il racconto fotografico  dei mesi successivi,  Christchurch, the transitional City (Freerange press2012),pubblicato grazie alla determinazione e visione di due giovani architetti italiani, Eugenio Boidi e Irene Boles, può  essere considerato, oltre ad  una testimonianza preziosa, anche  un  epifenomeno dell’ultimo libro di Nadia Urbinati, docente di Teoria Politica alla Columbia University

Nadia Urbinati in Democrazia Sfigurata: Il popolo fra opinione e verità (Egea  2014)  ci invita  ricordare – per non finire in derive populiste o plebiscitarie – come  la democrazia rappresentativa è un sistema diarchico   in cui la «volontà»,  ossia il diritto di voto e tutte le procedure e le istituzioni che   regolano la formazione di decisioni vincolanti e sovrane, e l’«opinione», ossia la sfera extra istituzionale delle opinioni politiche, si influenzano e collaborano senza mai fondersi.

Pur  ammettendo che, oggi, la democrazia, godendo di una “solitudine planetaria”, non ha legittimi concorrenti non essendo stata inventata altra forma di governo più rispettosa della libertà civile e politica, l’autrice segnala come la stessa democrazia non  è certo invulnerabile. Non lo è  per due  motivi: la privatizzazione  e la concentrazione di potere nella sfera di formazione dell’opinione e la crescita di forme demagogiche  e polarizzate di consenso che dividono l’arena politica in gruppi faziosi e tra di loro ostili. Come  ci hanno abituato i dibattiti politici che più che a un  “forum pubblico di idee”, quali dovrebbero essere, assomigliano alle temute, conflittuali e sfibranti riunioni di condominio.  E – da non dimenticare – libertà non significa solo godere del diritto di voto ma anche della possibilità, per tutti, di partecipare  alla formazione  dell’opinione mediante  la formulazione e la condivisione di idee.

Già ma non è così facile  per le idee formarsi ed essere formulate in un  paese, come  l’Italia,  in cui le spese della cultura continuano a diminuire, come  ricorda un altro libro,  appena pubblicato da Laterza, di Giovanni Solimine, Senza sapere  dove viene ricordato  -una volta di più con gli ultimi dati  Ocse alla mano – che le spese per la cultura – sia per la formazione individuale nelle scuole di vario ordine  e  grado e sia per la formazione collettiva – continuano a diminuire a differenza dei paesi del Nord Europa dove a un aumento del grado di competenze, corrisponde un aumento di ricchezza e di maggiore stabilità  sociale e politica. Ecco allora che  è facile  trovare un nesso tra i rischi che corre la democrazia nel nostro Paese e l’abbassamento delle spese per la cultura, considerando che la formazione dell’opinione non può passare solo attraverso i mass- media televisivi, ma anche, e soprattutto, attraverso un lavoro capillare di formazione, informazione e discussione

Le fotografie di Eugenio Boidi e di Irene Boles documentano i molti  progetti  che  hanno coinvolto la città di Christchurch,  nei mesi successivi al terremoto,  raccontando  di momenti collettivi e di approfondimento  riflessivo, capaci di diventare “un’opinione”,  di cui i politici ne devono e ne dovranno tenere conto. Come per 500 days: Churchill Park, un  progetto che ha individuato una sorta di luogo della memoria e della speranza, lì dove   gli abitanti  di ChCh  per sconfiggere, nei giorni successivi alla tragedia, i momenti  di totale smarrimento hanno scritto su decine di mattoni le loro speranze  e le loro paure. O  come il progetto di Lyttelton Petanque club  che  ha trasformato un’area privata, una volta sgombrati i detriti, in un’opportunità di  aggregazione sociale e di “opinione espressa”. Tanto da decidere  che quell’area non sarà più edificabile ma diventerà una piazza per la comunità, secondo la lezione  dell’urbanista americano Lewis Mumford secondo cui A city, properly speaking, does not exist by the accretion of houses, but by the association of human beings

La difesa della nostra democrazia, intesa come la capacità di potere esprimere le nostre opinioni  si fonda, dunque,  sulle capacità e competenze  culturali  del singolo le quali non devono essere diminuite ma devono essere aumentate. Basterebbe che ci governa si convincesse che è arrivato il tempo di riconoscere e promuovere il concetto, anche davanti l’Unione Europea, di  “sostenibilità culturale”, intesa come la necessità per una società di creare quelle condizioni affinché si possano generare sempre e comunque momenti riflessivi.  Non sembra così difficile   da realizzare: basta non avere paura di scendere nella piazza delle idee. E’ il minimo se vogliamo continuare a far vivere la democrazia.

Monica Amari

HENRY NEVILLE: THE REAL SHAKESPEARE!

I am just an interested reader, but several things about the Neville authorship argument strike me as compelling. First, from what I understand, Shakespeare had small Latin and no Greek at school yet obviously is highly learned in both languages. He also knew no Italian, yet translated from Italian for one of his plays. Having spent years working on the classical languages myself, I know how hard it is to master them. Is it conceivable that William Shakespeare could find the time, money, and tutor to manage this multi-years’ task (even excluding Italian) along with all his other acting duties and responsibilities, etc?

Secondly, is it probable that our greatest writer would have come from illiterate parents, married an illiterate woman, and raised two illiterate daughters? And died without a book to his name and with no copies of his work? I just don’t buy it. I don’t know a single literate person who doesn’t own at least one book. Books are to writers what paintings (or copies thereof) are to artists, or musical scores to composers: they are absolutely necessary for one’s artistic growth. Or solace: Queen Victoria kept In Memoriam by Alfred Lord Tennysonby her bedside; that’s the power and importance of books. And yet our “Shakespeare” had none? That’s simply impossible! To live in a world surrounded by illiteracy on all sides and devoid of culture and ideas may be a life fit for a mere actor in those days, but hardly for our greatest and most profound writer.

Thirdly, as a struggling poet, fiction writer, and dramatist myself, I find the argument about Neville’s switching genres, and writing his most profound works due to incarceration and impending death for treason, to be wholly convincing. Writers don’t write in a personal-social-political vacuum–least of all a Henry Neville, a Lancaster, Parliamentarian, former Ambassador, and friend of Essex, the leader of the rebellion against Queen Elizabeth I, who had become quite tyrannical in her old age.

Nothing comes of nothing. Your personal situation added to constant re-readings of your favorite books, being drawn to new books and ideas that mirror your changed opinions or life-situation, with new understandings of your life and purpose arising therefrom, and thus mandating a change of topics to write about–this is just plain ole commonsense. This is how we grow and change–and how a writer’s life–or any artist’s life–changes also. An exquisitely sensitive man as Neville must have been must be expected to be changed by his new, tragic circumstances, all the more so given his depth and rare genius. (And these few obvious points regarding Neville’s authorship don’t even begin to touch upon the bookfulls of evidence in favor of H Neville as presented by Brenda James et al.)

Fourthly, Shakespeare’s works are endowed with high culture and an aristocratic and highly intellectual ambiance which would have been impossible for William Shakespeare to fake, let alone to acquire. Like it or not, we are to a very large extent determined by our socio-economic situation, then as now. The stamp of our upbringing only grows more visible over time. In days of old when the caste barrier was most impregnable, only those “to the manor borne” could’ve written about Princes and Kings and Queens so facilely and convincingly.

Fifthly, “Shakespeare” knew the world of commerce as well as the gentile world. Neville’s background fits the bill here too.

One last, intriguing idea: Neville’s Oxford Don (master), Henry Saville, was put in charge of translating parts of the Bible. Could it be that this is why the King James Version (KJV) is so lovely, that one of its writers was “Shake-speare” himself, Henry Neville. Nothing comes of nothing.

Len Sive Jr.

MAZZOCCHI DOGLIO: Ispirazione biblica in alcuni drammi di André Gide

Le storie del teatro  riservano uno spazio alquanto limitato alla drammaturgia di Gide che, fin dagli esordi, apparve ai suoi contemporanei troppo individualista,  estranea alle esigenze sceniche del teatro  e non collegabile alle scuole o alle correnti più in voga in quel periodo storico  anche se, come scrivono alcuni critici delle opere narrative,  i testi drammatici sono indispensabili alla perfetta conoscenza dell’opera di uno dei “maîtres à penser” del Ventesimo secolo:

Les oeuvres dramatiques sont indispensables à l’entière  compréhension d’un de ces maîtres du demi-siècle”[1].

Gide, come molti intellettuali della sua generazione, deplorava la mediocrità del teatro a lui contemporaneo[2] e auspicava un rinnovamento generale dello spettacolo in Europa  cosa che in effetti accadrà nel corso di alcuni decenni soprattutto per opera di grandi  registi quali Copeau e Vilar  o di  autori come Pirandello e Čechov.

In coincidenza della pubblicazione in Francia dell’epistolario Gide/Copeau avvenuta nel 1987 a quarant’anni dalla scomparsa dell’autore, i critici si interrogavano sul contributo di Gide alla pratica reale  del teatro perché ovviamente l’opera drammatica vive solo virtualmente nel libro e non vive completamente che sulla scena al momento della rappresentazione. A questo proposito Gide era molto critico perché aveva in mente un sogno più che una realtà scenica, inoltre aveva subito troppe delusioni riguardo alle messinscena delle sue pièces, se ancora negli ultimi anni di vita affermava di non amare il teatro perché c’era troppo da concedere al pubblico mentre il fittizio aveva il sopravvento sull’autentico, l’adulazione sull’elogio sincero. Così l’attore era costretto a preferire Sardou a Racine e gli applausi del gran numero degli incolti a quelli del piccolo numero degli intenditori[3].

André  Gide in un’intervista del 1946 raccontò a Richard Heyd “qu’il avait mis de lui-même dans ses pièces”[4] provando una certa amarezza per non essere riuscito a conquistare il grande pubblico né  a vedere i suoi drammi rappresentati nei teatri  importanti, dovendosi  accontentare di messinscene sperimentali create da compagnie d’avanguardia o da  gruppi amatoriali.

Invece un regista importante come Jean Vilar si rammaricava che Gide si fosse allontanato dal teatro a causa dell’incomprensione  dei critici e per la disattenzione di un pubblico superficiale perché,  se dovutamente  apprezzato, lo scrittore avrebbe certamente contribuito alla rinascita del teatro europeo con opere durature e forti.

On ne sait quelle malchance l’a détourné trop fréquemment de notre métier; il me semble que, mieux  écouté par nos aînés, moins rejeté par les critiques du temps, l’auteur d’Œdipe et du Saül eût inscrit à notre répertoire d’autres œuvres, incisives et fermes[5].

Paul Surer gli riconosce, inoltre, il merito d’aver individuato per primo “le parti qu’un dramaturge pouvait tirer des légendes bibliques ou des fictions antiques pour exprimer son éthique personnelle ou des préoccupations toutes modernes”[6] mettendo in scena i fantasmi della  psiche e le ossessioni della contemporaneità.

Le  istanze personali di Gide , le incomprensioni e i mali del  tempo come i pericoli dell’individualismo, le possibili modalità di superamento dell’io o di introspezione, la ricerca della felicità, la dialettica del desiderio, la cecità o la  chiaroveggenza sono tutte proposte di riflessione che l’autore offre allo spettatore perché, come scrive Daniel Moutote, pensando a Saül “ le drame gidien consiste en une mise en scène du moi”[7] o come scrive Robert Kemp “ quand il écrit pour la scène, cette scène était en lui-même”[8]. Infatti i personaggi principali dei suoi drammi  incarnano le sue idee, riflettono i suoi pensieri e cercano di dare una risposta ai suoi interrogativi.

I critici meno benevoli, pur apprezzando  il valore stilistico e poetico dei drammi di Gide, insisteranno nel negare qualità drammatiche alle sue pièces  in quanto troppo concernenti le idee dell’autore. Infatti è auspicabile che l’ottica teatrale  prenda le distanze e che allontani o, almeno tenti, l’autore dai suoi personaggi.

A questa critica Gide replicava che i suoi personaggi evidenziavano, in effetti, i problemi su cui si era fermato a riflettere  riguardanti il suo modo di essere, la sua  personalità, la sua intimità, ma rappresentando la drammatizzazione dei suoi contrasti interiori  creavano una situazione drammatica perché esteriorizzavano l’ evoluzione e l’esito di un conflitto.

Il primo personaggio biblico ad essere proposto da Gide per la scena è quello di Saul tratto dal testo dell’antico testamento e descritto negli ultimi giorni di vita del re, ma come si è già accennato,  gravato di tormenti, inquietudini, malesseri più affini all’autore che al personaggio dell’antichità. Parlerò di questo dramma in un secondo tempo per aver modo di illustrarlo più diffusamente.

Gide  nel 1902 si occuperà   per la seconda  volta di un tema biblico scrivendo Bethsabé, un poema drammatico più che un dramma vero e proprio, che raccoglie tre monologhi di David destinati dall’autore ad essere interpretati dall’attore Έdouard de Max alla presenza di un personaggio muto, Joab .

La pièce verrà  letta invece al Vieux Colombier da Jacques Copeau il 7 marzo 1914 durante una Matinée poetica consacrata all’opera lirica di Gide, ma lo spettacolo non verrà mai messo in scena.

In seguito,  nel 1939, il poema drammatico sarà nuovamente letto dallo stesso Gide a Pontigny dove Claude Mauriac,  presente tra il pubblico,  viene sedotto dal vigore e dall’espressività  di questa lettura :

La voix superbe et puissante martèle ce texte d’une si poétique gravitée… il mime le récite  et dans sa voix se  glissent le désire, la tendresse, la solitude et la détresse de David, son héros[9].

In  Bethsabé la progressione da una scena all’altra fa  di questo monologo drammatico un trittico simbolico in cui viene evidenziato il processo di degradazione che corrompe il desiderio  di Davide: nella prima scena assistiamo alla nascita del desiderio nell’anima dell’eroe , che appare sotto forma di colomba, simbolo di una forza  irreprimibile che volando di terrazza in terrazza conduce Davide alla fonte dove si bagna Betzabea. La seconda scena si concentra sulla violenza angosciosa di questo desiderio e sull’amara delusione che segue al suo appagamento. La terza scena mostra quanto l’ebbrezza del desiderio abbia lasciato spazio nel protagonista al rimorso e alla consapevolezza di essere  disprezzabile per  non essere riuscito a reprimere una passione  indegna di un uomo e di un  re.

Con una progressiva presa di coscienza Davide si rende conto che una condotta tanto ingiusta nei confronti di Uria, lo sposo di  Betzabea , lo ha reso abietto  e abbandonato  da Dio, inoltre non può gioire della seduzione perché l’ombra della sua colpa e poi la morte di Uria mettono fine a ogni speranza di redenzione.

Gide modifica il racconto biblico che vede Davide  colpevole per aver ordinato la soppressione di Uria descrivendolo invece come amico riconoscente  del valoroso  guerriero ittita e profondamente  desolato per la sua morte accidentale. Morte che vissuta come punizione della colpa, lo costringe a rimandare Betzabea senza sposarla.

Davide soffre profondamente  per l’assenza di Dio proprio nel momento in cui vorrebbe avere il suo aiuto:

Ce n’est plus moi que l’Ĕternel écoute;

Il ne parle plus par ma bouche,

Il ne s’adresse plus à moi…

Mais depuis quelque temps je supporte mal son silence.

Je veux le forcer à parler.[10]

Quando Gide scrive queste pagine pur avendo preso le distanze dalla morale puritana della sua infanzia, non cessa d’interrogarsi   sulla religione e cerca un modo per avvicinare Dio e il divino  al di fuori della “legge” o indipendentemente da questa, perché – scrive – ogni uomo deve trovare una sua personale maniera per avvicinare il soprannaturale e amarlo[11].

Sempre nel 1902 appare un altro progetto, che non avrà seguito, riguardante il personaggio biblico di Giuseppe quando, rinchiuso nella prigione del faraone, incontra il panettiere e il coppiere del re che poi saranno i fautori del suo eccezionale destino:

Je songe- scrive Gide nel Journal del 4 febbraio 1902- à un admirable drame sur Joseph, et en particulier à la scène de la prison: Joseph entre le panetier et l’echanson.[12]

Ma è antecedentemente con Saül ,  scritto nel 1898, che Gide presenta il  primo dramma ad ampio respiro in cinque atti e in prosa, il cui protagonista è un personaggio complesso che rivendica con orgoglio la complessità della sua anima: “Ma valeur est dans ma complication”[13].

Dedicata all’attore Edouard de Max  che Gide ammirava e a cui  sperava di affidare il ruolo del protagonista, cosa che, con suo grande disappunto, non avverrà mai,la pièce rappresenta l’individuo che accoglie in sé senza discernimento, né limite, ogni desiderio e bramosia  fino alla completa decomposizione   della personalità.

I personaggi non sono molti e sono gli stessi che compaiono nel testo biblico,infatti oltre a Saul troviamo Davide, Jonata , il gran sacerdote, la strega di Endor,  alcuni servitori , i soldati e infine, personaggio  assente dal racconto  testamentario, la regina, moglie di Saul.  Nella pièce  è la regina  che detiene veramente il potere in Israele e che trama nell’ombra con la complicità del gran sacerdote, per guidare le azioni di un Saul estenuato ed incerto e spingerlo a combattere i nemici. Altri personaggi presenti in scena creati dalla fantasia di Gide, sono i demoni , frutto delle allucinazioni di Saul e personificazioni dei suoi peccati,  che non lo abbandonano mai impedendogli ogni riposo.

Saul è presentato come un vecchio subdolo e senza volontà salvo quella di ordinare il male come l’uccisione di tutti i negromanti o quando, di sua mano, uccide la moglie e poi la strega di Endor. Gide ha fatto di Saul un despota, ma   debole con solo l’apparenza del potere, un uomo diffidente, chiuso in sé stesso e più preoccupato della propria sorte che di quella del popolo che governa. Sentendo  che il potere gli sfugge vuole affermare la sua potenza  con un impossibile superamento di sé: vuole essere il solo a conoscere l’avvenire, il solo a cercarlo e possibilmente il solo a poterlo condizionare. Ordina quindi alle sue guardie di uccidere tutti gli indovini del regno  perché crede di potersi assicurare  il controllo del  destino allontanando da sé la minaccia di essere spodestato. “quand je serai seul à savoir l’avenir, je crois que je pourrai le changer”[14].

Il dramma inizia presentando i demoni che concertano la rovina  del re che in quel momento aspetta ansioso  la notizia dell’avvenuta strage dei negromanti . Si assiste alla lotta tra la volontà già vacillante di  Saul e una debolezza psicologica  che lo rende incapace di agire, oppresso da quella che Gide chiama “fatalité intérieure”[15]  che  annienta  ogni velleità di mutamento e affretta il decadimento in cui viene trascinato.

Saul è anche tormentato da un’altra angoscia: quella del silenzio di Dio perché vorrebbe credere, vorrebbe pregare, ma Dio tace,  si è  allontanato da lui. La preghiera non porta a Saul né conforto né consolazione e questo abbandono crea in lui un conflitto: da un lato è incatenato al passato, a quell’unzione che ha ricevuto da Dio che però vorrebbe cancellare insieme all’ esperienze passate, mentre vorrebbe avere solo un avvenire da controllare e da indirizzare secondo i propri desideri. Cerca infatti di affrancarsi da Dio e dalla religione ma è già dipendente e vittima dei demoni che lo conducono nel loro vortice infernale.

Infatti Saul è dominato dalle sue fantasie,  si concede a ogni vizio, come confessa appena entrato in scena:” Mes sens sont ouverts au de hors et rien de doux ne passe inaperçu de moi”[16] . E’ molto attratto sessualmente  da Davide fino a quando intuisce che sarà il suo successore ed allora inizia, suo malgrado, a perseguitarlo. Vorrebbe vivere, crede di vivere secondo la propria legge, ma il volere di Dio ha già tracciato il suo destino ed è preso al laccio dalle sue contraddizioni e dalla sua follia.

Complessità  che offre all’eroe una grandezza tragica perché Gide cerca di renderlo “admirable” anche nella follia. Questo intreccio di forze complesse assicura alla pièce “son côté grave et terrible”[17]  infatti Gide avrà sempre la consapevolezza di aver creato con Saul, non soltanto una figura inedita, ma anche un personaggio sublime che considererà sempre particolarmente difficile da recitare e personaggio a rischio in quanto figura centrale di un testo teatrale oppresso dalla “complexité inestricable des émotions plus encore que leur multiplicité”[18].

Meno elaborate sono le  personalità degli altri personaggi: Davide è descritto come un ragazzino di rara bellezza  che tutti  desiderano e  chiamano  affettuosamente Daoud, spaventato dall’ombrosità di Saul ha però il coraggio di opporglisi quando questi vuole conoscere la sua vita privata, dicendogli: “Votre droit ne va plus loin que votre pouvoir” [19]. E’ assolutamente indifferente alla sua unzione reale  e cerca in ogni modo di sfuggire alla vita di corte di cui apprezza solo Gionata, personaggio diverso da quello biblico, completamente riscritto da Gide come  un debole virgulto reale incapace sia nel governo del paese sia in guerra. Giovinetto dolce e remissivo,  di animo poco virile, Gionata ama appassionatamente David che lo ricambia dello stesso sentimento. Sono questi reiterati motivi di stampo omosessuale che al momento della prima messinscena hanno  irritato parte della critica e  del pubblico  presente in sala.

Il personaggio del gran sacerdote è descritto come legato al potere da interessi e ambizioni personali che si  presta  di  buon grado   alle  trame e agli intrighi della regina. Anche il personaggio della regina è poco originale , ma è inventato completamente da Gide che  l’ha descritto come  una moglie delusa, recriminante ed acida  che sorveglia e guida le deboli azioni del marito che alla fine, come si è detto, annoiato, la uccide.

Nelle opere teatrali che Gide ha scritto campeggia sempre una figura eroica di grande intensità caratterizzata da un forte conflitto interiore, tratta dal mito o dalla storia, che mette in ombra tutti gli altri personaggi  tentando di  superare  se  stessa e i limiti posti dalla natura umana.

Le opere drammatiche, come del resto le opere narrative o poetiche, evidenziano le ragioni segrete che spingono Gide  a scrivere opere tanto complesse, cioè  il  bisogno di vincere le  inquietudini  della sua anima esibendole in forma dialettica per cercare una sorta di azione terapeutica, di “purgation morale”[20], come scrive Jean Claude nel bel saggio sul teatro dell’ autore:

En écrivant  Saül, Gide s’est protégé d’une éthique  de la dispersion qui avait été un temps la sienne, dont il avait perçu les dangers et les pièges. [21]

Per questa ragione Gide scriverà a Mauriac a proposito del Saül :” Je n’ai jamais écrit rien de plus moral que cette pièce; je veux dire de plus monitoire”[22] . Infatti nelle sue opere l’autore è presente non soltanto come organizzatore dell’universo drammatico, ma aspira a proporsi come coscienza critica della società del suo tempo. Come spiega nel Journal:

Ce n’est pas l’émotion qui m’importe et que je cherche à obtenir: c’est à votre intelligence que je m’adresse. Je me propose, non de vous faire frémir ou pleurer, mais de vous faire réfléchir. [23]

Dalla corrispondenza  di Gide a vari amici si rileva quanto questo scrittore  tenesse a far rappresentare Saül prima sperando di aver accesso ai teatri più importanti di Parigi, ripiegando infine  in un ambito più sperimentale come quello dell’amico e ammiratore  Jacque Copeau che allora era alle sue prime esperienze al Vieux-Colombier.

Saül sarà infatti messo in scena dopo lunghe concertazioni tra l’autore e il regista, il 16 giugno 1922 al Vieux- Colombier da Jacques Copeau, che allora non era ancora considerato  il geniale innovatore  teatrale che i posteri ammireranno.  Jacques Copeau  interpretava   Saul,  ma la sua recitazione non convinceva completamente Gide  che  infatti scriveva nei Cahiers:

Copeau change totalement le ton de la pièce; il fait de Saül un gâteux , un    vieillard libidineux: tout le côté moral du drame est escamoté.[24]

Visto il prestigio che poi avrebbe ottenuto Jacque Copeau come regista e come interprete sembrerebbero i capricci di un autore troppo esigente e alieno dalle dinamiche del teatro, se anche Jouvet, che sosteneva il ruolo del gran sacerdote nello stesso spettacolo, non avesse confessato a Martin du Gard che:

Copeau est déclamatoire – mais le rôle est invraisemblablement difficile: j’admire la force et le courage qu’il déploie pour entreprendre un tel travail[25].

In quell’  occasione la  critica, salvo pochi  giornalisti ostili, ha insistito nel valorizzare le qualità letterarie del Saül sottolineando anche l’importanza dell’interpretazione data da Jacques Copeau nel ruolo del protagonista, ma considerava  lo spettacolo soprattutto come “un impeccabile exercice littéraire”[26], infatti malgrado la loro amicizia, l’ autore  e il regista-protagonista non si erano intesi e Gide non faceva mistero che avrebbe voluto per Saül una  diversa recitazione e un altro interprete vale a dire quel de Max a cui la pièce è dedicata.

La sensibilità di Gide è profondamente colpita da  quel successo parziale rimuginando soprattutto gli elementi negativi come l’autore racconta in un’intervista del 1929 ad André Lang:

Quand Copeau a monté Saül, j’avais des idées de théâtre: Je voulais écrire plusieurs pieces. Mais l’insuccès fut si net, si complet, si effarant, que je n’insistai pas. Si Saül avait réussi, qui sait! Je ne me serais peut-etre plus occupé que de théâtre[27].

Al momento di pubblicare la pièce in un’edizione limitata fuori commercio per il “Mercure de France” Gide scrive a Henri Ghéon di essersi messo modestamente “à l’abri de la Bible” anche se poi aggiunge “à le rélire Saül me paraît bon, très tragique et assez savoureux  par endroits- mais enfantin”[28].

Lo scrittore, in seguito dirà a più riprese che Saül era una delle cose migliori che avesse scritto  restando sempre persuaso delle qualità spettacolari della sua prima tragedia se ancora nel 1949 confiderà a Jean Amrouche. “ Je crois que Saül est une chose à  dècouvrir….Je continue à croire que bien interprétée, elle est scénique[29].

Come è evidente anche da questi brevi cenni, Gide ha utilizzato il genere drammatico con estrema libertà non volendo essere condizionato né dal mito, né dal palcoscenico, né dai modelli letterari preesistenti, rifiutando ogni forma di realismo, sempre alla ricerca di quella scintilla di grandezza che si nasconde nell’animo di ogni uomo e che lui ha cercato di liberare e far risplendere in ogni forma letteraria, in particolare nelle sue opere teatrali.

 

Mariangela Mazzocchi Doglio

Professore ordinario di Storia del teatro francese

Università degli Studi di Milano

BIBLIOGRAFIA

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R. LALOU , Le théâtre en France depuis 1900, Que sais-je?, Paris, P.U.F.,1970.

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J.VILAR, Notes  sur  Oedipe, “Revue d’histoire du théâtre”, 1951, III.


[1] LALOU 1970 :43.

[2] Ibidem.

[3] GIDE 1954:1166.

[4] HEYD 1952: 10

[5] VILAR 1951: 268.

[6] SURER 1969: 244.

[7] MOUTOTE 1980 : 102-103.

[8] KEMP 1947 : 238.

[9]MAURIAC 1951 : 217.

[10] GIDE 1954 : 232.

[11] GIDE 1954 : 550 – 552.

[12] GIDE  1954 :  126  (Journal , février 1902).

[13] GIDE  1942 :  143 –  Saül V – 3.

[14]GIDE 1942 : 16 –  Saül  I, 2.

[15] GIDE  1948 : 127.

[16] GIDE  1942 : 16 – Saül  I, 2 .

[17] GIDE  1977 : 125.

[18] GIDE  1954 : 100 – Les Cahiers d’ André Walter.

[19] GIDE  1942 : 51 –  Saül  II, 6.

[20] GIDE  1967 :  87.

[21] CLAUDE  1992 : 297.

[22] Ibidem.

[23] GIDE 1954 : 1151- Journal 1889-1939.

[24] GIDE  1977 : 124 –  Les Cahiers de la petite Dame I.

[25] Ibidem, p.364.

[26] Ibidem, p.365.

[27] GIDE  1977: 63 – Intervierw.

[28] GIDE 1967 : 517 –  Correspondance.

[29]  MARTY  1987 : 187.

NASCE LUCHA LIBRE – RIVISTA (BIPOLARE) DI CULTURA

Domenica 18 novembre a Milano è nata una nuova pubblicazione culturale, Lucha Libre. Alla presentazione, ospitata dallo Spazio Concept di via Forcella, in pochi si aspettavano una partecipazione tanto vasta. Centinaia di giovani, chiaramente appassionati di arte già dal modo di vestire, hanno pagato cinque euro per avere una copia ed assistere all’evento inaugurale. Musica di sottofondo, illustrazioni appese alle pareti e un bar irraggiungibile per la fila sono il contorno del piatto forte: l’oggetto rivista.

Stampato in bianco e nero e con una struttura palindroma (ci sono due copertine e si può iniziare a leggerlo da entrambi i lati), Lucha Libre gioca sia per forma che per contenuti col concetto di dualità. Il ruolo centrale che si dà alle illustrazioni è l’elemento di originalità più affascinante di questo esperimento, nel tentativo di far incontrare il linguaggio della parola scritta con quello delle immagini. E duale è anche il contenuto: da un lato la  fine del mondo e dall’altro il paese delle meraviglie. Due temi scelti non a caso. Il primo è agganciato direttamente al momento storico di crisi economica e il secondo è l’individuazione del possibile rimedio: la capacità di meravigliarsi e la fantasia (senza scadere nel nichilismo). L’animale guida per questo tentativo di riscatto è ovviamente Alice, presente nella rivista in compagnia di altri personaggi dell’universo di Carroll. Quanto al nome, Lucha Libre, la scelta è spiegata nell’articolo introduttivo: «La Lucha Libre è uno spettacolo di lotta messicana. Un viaggio di maschere, corpi, sudore(…). Una forma di combattimento circense, fatta di tentativi, sbagli e cadute, di cui vorremmo assimilare ogni passaggio».

Il progetto di Lucha Libre nasce circa due anni fa, per iniziativa di Andrea Lavagnini, programmatore cinematografico di 27 anni, e Tommaso Di Spigna, illustratore e fumettista di 23 anni. Come spiega lo stesso Andrea, «la nostra intenzione era quella di abbattere alcuni confini tra discipline, tra immagine e parola scritta, e trovare nuove vie per la narrazione critica». Di qui la scelta di un linguaggio divulgativo, che però non perda il suo carattere di approfondimento, e una certa varietà dei temi affrontati: dalla narrativa all’economia, dal cinema al fumetto, dalla musica alla filosofia. Lo scopo è dunque quello di avvicinare alla cultura persone che non siano addetti ai lavori, come spiega Giulia Broglia, 25 anni, una delle redattrici della rivista: «Noi pensiamo che ci sia una lacuna in Italia. Le riviste o sono specialistiche o di intrattenimento. Lucha Libre vuole essere una commistione dei due aspetti». «Non solo», prosegue Andrea Lavagnini. «Noi vogliamo anche dare spazio a chi non ne ha nell’attuale panorama culturale. Siamo circa 20 redattori e 40 illustratori, quasi tutti con meno di 30 anni. Alcuni sono artisti già noti, altri hanno le qualità per diventarlo. Il bello è che quasi tutti nella vita fanno un altro lavoro e possono portare esperienze diverse all’interno della rivista».

Il numero zero è stato autoprodotto e, nelle intenzioni dei fondatori, servirà nell’immediato futuro per portare avanti la fase di raccolta fondi per il progetto. «Per i quattro mesi a venire sarà quella la priorità – sostiene Andrea – anche perché i prossimi tre numeri ce li abbiamo già in testa. Si tratta di trovare fondi presso privati ed enti istituzionali. Il prossimo numero immagino quindi che uscirà tra otto mesi circa. L’obiettivo è registrare la testata e portarla a pubblicazione periodica, possibilmente bimestrale, e poi pagare il giusto tutti i nostri collaboratori. Non si può continuare a far passare il messaggio che in certi settori si lavori gratis». Un traguardo ambizioso ma che, se il successo di pubblico dovesse rivelarsi permanente, potrebbe essere raggiunto. La distribuzione della rivista infatti passa soprattutto attraverso gli eventi. «Noi ci teniamo – dice ancora Andrea – a mantenere un contatto diretto con le cose e con le persone. Nell’epoca di internet pensiamo che la nostra rivista possa spiccare proprio in quanto oggetto reale, da sfogliare e collezionare. Quindi ha più senso che venga venduta in contesti in cui le persone sono fisicamente presenti. Poi ovviamente attiveremo anche la possibilità di ordinare la rivista via internet e penso la venderemo anche in formato pdf ma a prezzo bassissimo. Non è tanto o solo il contenuto a dare valore alla rivista, quanto la sua materialità».

Dopo centinaia di strette di mano e miglia di scatti di Reflex, l’evento si conclude a mezzanotte con soddisfazione da parte dei promotori. «Siamo molto contenti», dice Giulia. «Abbiamo avuto un ottimo riscontro. Le persone che sono venute, tantissimi giovani, sono state favorevolmente impressionate. Adesso pensiamo di fare altre serate di questo tipo, anche se magari in locali più piccoli». Fuori dallo Spazio Concept, tanti trovano finalmente il tempo e il modo per sfogliare la rivista senza il rischio di danneggiarla. L’esperimento di Lucha Libre può dirsi riuscito sul lato delle immagini. Le pagine sono ricche di illustrazioni – alcune stupende – di stili e influenze diverse. Si passa dai fumetti a Picasso, dalla Brücke a Tim Burton, e l’interazione coi testi è spesso affascinante. Un po’ meno riuscito il tentativo di semplificazione del linguaggio e divulgazione, almeno in alcuni articoli. Ma, come nella lotta libera messicana, un colpo o una caduta sono solo uno spunto per migliorarsi la volta successiva.

Tommaso Canetta
versione estesa di articolo apparso su Il Giorno 

ROBERTO VACCA: Mentana, 3 Novembre 1867, storia patria

Giuseppe Vacca, fratello maggiore di mio padre, era nato a Genova nel 1869. Il primo marito della loro madre eraGiulio Cesareda Passano, amico di Mazzini. In casa giravano parecchi cimeli e ricordi mazziniani. Giuseppe da adolescente frequentava amici repubblicani e conobbe Giovanni Serma di Bogliasco, falegname [“segatore di legno”] garibaldino combattente nel1867 aMentana con Garibaldi.

Nel settembre 1867 il Generale, lasciò Caprera ove era tornato dopo il suo successo a Bezzecca (l’unico nella guerra del 1866). Con 10.000 garibaldini mirava a riconquistare Roma. Aveva progettato l’impresa fiducioso che sarebbe stata appoggiata da una sollevazione armata del popolo di Roma: ma questo non accadde. Menotti Garibaldi doveva condurre una piccola colonna da Terni su Monterotondo.Nicola Acerbidoveva arrivare da Orvieto e Viterbo.Giovanni Nicolettisidirigeva a Velletri da L’Aquila. Ricciotti Garibaldi guidava 100 cavalleggeri. L’attacco avrebbe dovuto svilupparsi in simultanea da tutte le direttrici citate: invece le azioni furono del tutto scoordinate. I fratelliEnrico e GiovanniCairoli erano venutia Romanel settembre per organizzare la rivoluzione, ma furono individuati ed espulsi il 9 ottobre.

Il 22 ottobreGiuseppe Monti eGaetano Tognetti fecero esplodere due barili di polvere da sparo accanto alla Caserma Serristori nei pressi di San Pietro, ove era accantonata una guarnigione francese dai tempi della Repubblica Romana.. Uccisero 23 zuavi francesi, ma furono catturati e un anno dopo decapitati al Circo Massimo..

Il 23 ottobre i fratelli Cairoli con 76 garibaldini presero delle barche a Passo Corese e scesero lungo il Tevere. Presero terra ai Parioli e furono attaccati e annientati da 300 svizzeri del Papaa VillaGlori. Enrico fu ucciso; Giovanni gravemente ferito sopravvisse.

Il 25 ottobre un gruppo di patrioti entrò in azione e si asserragliò nel Lanificio Aiani a Trastevere. Anche questi furono neutralizzati e 9 di loro morirono nello scontro. Garibaldi con un’altra colonna arrivò a Monterotondo il 26 ottobre e si spinse fino al Ponte Nomentano il 29 ottobre, ma, scoraggiato dalla mancata insurrezionea Romaeda numerose diserzioni nelle sue file decise di spostarsi verso Tivoli ove avrebbe sciolto le sue formazioni. Intanto il 29 ottobre era sbarcato a Civitavecchia il Generale de Failly con 3500 zuavi francesi armati con fucili Chassepot a retrocarica e dieci cannoni. Si unirono il 30 Ottobre coni papalinidel Generale Kanzler e a Mentana il 3 Novembre affrontarono i garibaldini male equipaggiati e armati con antiquati fucili ad avancarica. Garibaldi aveva due soli cannoni con poche munizioni. Suo genero, Stefano Canzio, gli salvò la vita durante la battaglia.

I nostri i furono battuti: 150 garibaldini caduti furono sepolti in una fossa comune e molti furono presi prigionieri (1). Garibaldi passò in territorio italiano con 5000 dei suoi.

Giovanni Serma chiamò Mentana la figlia nata nel 1870. Era una ragazza bellissimae GiuseppeVacca se ne innamorò follemente,ma sua madre si oppose al matrimonio. Giuseppe decise di studiare medicina in Svizzera. La madre, vedova, gli passava un modesto mensile e lui sposò segretamente Mentana (diciassettenne) che lo seguì in Svizzera. Vivevano in condizioni disagiate: si ammalarono tutti e due di tubercolosi e tornarono a Genova accoltia casadella madre di Giuseppe in via S. Gerolamo.. Giuseppe dipinse questo acquarello in cui i morti di Mentana risorgono e commemorano il 3 Novembre cacciando da Roma preti e zuavi.

Giuseppe Vacca morì a Genova il 7 Novembre 1888 e Mentana Serma un mese più tardi. Avevano avuto un figlio, Alberto – mio cugino – che fu allevato dalla nonna e da mio padre, ma morì di croup a poco più di 10 anni.

Mio zio Giuseppe non ha lasciato scritti. Quando morì, mio padre aveva 16 anni. Credo che i suoi orientamenti politici siano stati influenzati dal fratello maggiore. Quattro anni più tardi (a 20 anni) era tra i fondatori del Partito Socialista (Genova, 1892).

Roberto Vacca

 

VIDEO: IMMAGINI A QUADRETTI DA UN SOGNO

Per GUARDARE IL VIDEO basta cliccare su una delle immagini, o andare al link sottostante

  http://vimeo.com/52262965

Come in un sogno, le immagini appaiono distorte, vengono trasmesse e impresse secondo un procedimento irrazionale dettato dalla suggestione, come ad esempio la corsa difficoltosa, i volti imprecisi di persone mai conosciute o i luoghi solo immaginati. La musica è l’elemento fondante, guida la percezione degli eventi grafici mediante il dipanamento di un percorso compositivo basato sulla trasformazione continua del materiale sonoro. La cadenza per sintetizzatore che conclude il brano è costruita sulle armonie esposte nella prima sezione, dove nota per nota sono introdotti tutti i rapporti intervallari orizzontali e verticali che poi trovano compimento nella cadenza. La cadenza è anche preannunciata da eventi apparentemente “rumorosi” ma strutturati e fondamentali a livello subconscio: l’intera cadenza è stata condensata per sintetizzatore in 2 secondi, presentandola due volte prima dell’inizio della cadenza (precisamente al secondo 64 e al secondo 104) sovrapposta a due rumori di diversa frequenza (uno basso e uno acuto) e poi di nuovo durante l’esecuzione della cadenza stessa (al secondo 124 e al secondo 134) dove emergono solo i due segnali di rumore mentre l’elemento derivante dalla condensazione della cadenza in 2 secondi annega nelle note della cadenza stessa, in quanto troppo simile per emergere. L’idea di coerenza in questa composizione è nettamente sbilanciata verso il subconscio, in quanto gli eventi sono troppo complessi o veloci per essere assimilati e riconosciuti a livello conscio.

Disegni e musica di Raffaele Canetta

KAUNTRI MUZIK – Perchè la musica è una cosa seria

Da Linkiesta:

Vent’anni fa Stefano Benni scrisse che il testo della canzone più ascoltata sarebbe stato “Duyulaikit? Ailaikit, ailaikit!” ripetuto 456 volte. Sembra mancare poco perché la sua profezia si avveri completamente. La serata di ieri al Bloom di Mezzago è stata speciale anche per questo: per ricordare che, a dispetto di tutte le hit parade, la musica è divertimento ma non solo. E le parole dei testi non servono esclusivamente a far rima.

Sul palco il gruppo milanese “Johnnie Selfish and The Worried Men” (JSTWM) presenta il suo ultimo album “Kauntri Muzik”, registrato a Nashville in Tennessee lo scorso giugno. Ad aprire per loro John Wheeler, cantante e leader degli Hayseed Dixie, gruppo rock-bluegrass targato Usa.

Il concerto comincia con “Uprising”, un inno country-punk alle primavere arabe che invoca la caduta del dittatore siriano Assad. Il pubblico, per lo più giovane ma non solo, apprezza e la claque di Lambrate, luogo di origine della band, salta e spinge come ad un concerto dei Sex Pistols.

Le testate musicali hanno definito il genere dei JSTWM “combat country”, per le istanze di liberazione che emergono dai testi delle canzoni. La musica che esce dalle due chitarre, dal basso e dal banjo è un continuo alternarsi di influenze, dal blues al punk, dalla musica balcanica a quella latinoamericana. Un mostro con molte teste e un unico corpo, quello del country, che lega un pezzo all’altro.

Partiti dal Medio Oriente si arriva in Ucraina con “Zaporozhe, una canzone con evidenti sonorità est europee che parla delle battaglie sul Dniepr, e con la title-track “Kauntri Muzik”. Questa è la storia di un soldato accecato dai tedeschi durante la seconda guerra mondiale, felice di poter non vedere le sciagure che lo circondano quando torna a casa.

Il richiamo al passato, come maestro per il presente, è una costante di molti brani. La scelta dei tributi al gotha del country non è mai casuale. Si rende omaggio a Johnny Cash, facendo cantare il Bloom a squarciagola “Ring of Fire”, si riprendono alcune ballate classiche, come “Buffalo Skinners”, ma l’omaggio più importante è quello reso a Woodie Guthrie. La canzone “This Machine Kills Fascists” è in onore della scritta che il cantautore americano portava sulla sua chitarra negli anni ’40. Negli anni ’50 sarebbe finito nelle liste nere di McCarthy.

Richiami alla storia, alla Costituzione, agli ideali. La lotta alle ingiustizie, al nucleare e ai fascisti. Se fosse tutto qui si rischierebbe la noia di un comizio. Invece la musica incalzante tiene alta la voglia di saltare del pubblico, complice il contributo del bar. Riscuote grande successo il remake di “Letter to the Censors” dei Manonegra, mixato con il riff di chiattara di “The Ace of Spades” dei Motorhead. Le occasioni per riposare le gambe sono rare. “Tender Heart” e qualche altra canzone lenta danno modo alle ragazze di rifarsi dei piedi calpestati, abbracciandosi strette ai propri cavalieri.

Dopo un’ora abbondante di musica la band prova a lasciare il palco, ma le centinaia di persone presenti invocano un bis. Allora ancora fuori, ancora qualche pezzo e poi per il finale tutti i musicisti della serata sul palco. Ai quattro membri della band si aggiungono John Wheeler, Diego DeadMan Potron e Mauro Ferrarese, questi ultimi due dopo aver accompagnato per qualche pezzo i JSTWM. Si canta a cappella il classico “The Worried Men Blues” e poi tutti fuori, verso l’aria aperta, l’ossigeno e lo sbalzo termico.

A fine concerto Johnnie Selfish, al secolo Giovanni Maroli, prova a spiegare da dove nascano le scelte musicali della band. «Molte persone quando pensano al country hanno in mente la colonna sonora delle scenette divertenti di qualche film demenziale. Pensano che sia roba da cafoni americani, da redneck», dice Johnnie. «Invece il country, come anche il folk, è nato per parlare delle persone, dei suoi problemi, della vita reale. Non se ne può più di testi che non dicono nulla», prosegue. «Oggi siamo nella peggior crisi economica dal ’29. Non è per caso che ci ispiriamo alla canzone popolare americana dell’epoca immediatamente successiva. Come allora anche adesso c’è un gran bisogno di musica che non si limiti a distrarre le persone, ma che le comprenda e le racconti».

Quest’ultimo album, il terzo dopo “Jungle Rules” e “Committed”, rappresenta un evidente progresso e potrebbe essere quello del grande balzo. Radio2, Radio3 e altre stazioni stanno mostrando interesse per il progetto, come anche varie testate musicali. Il genere non è il più adatto a “sfondare”, ma la scommessa è che le persone siano stufe di ascoltare idiozie del genere “ah se ti prendo, ah ah se ti prendo”. Perché, come sostiene Johnnie Selfish, «va bene svagarsi con la musica, non va bene ridurla a solo svago».

Johnnie Selfish è Giovanni Maroli e i Worried Men sono Luca Bistrattin, Alessandro Spanò, Andrea Spanò e Lorenzo Trentin
Johnnie Selfish è Giovanni Maroli e i Worried Men sono Luca Bistrattin, Alessandro Spanò, Andrea Spanò e Lorenzo Trentin
Kauntri Muzik è il terzo album della band di Lambrate
Kauntri Muzik è il terzo album della band di Lambrate
Ieri sera al Bloom di Mezzago centinaia di persone ad ascoltare un'ora e mezza di concerto
Ieri sera al Bloom di Mezzago centinaia di persone ad ascoltare un’ora e mezza di concerto
Dal country al blues, dal rock al punk, vari generi e influenze si mescolano nel sound dei JSTWM
Dal country al blues, dal rock al punk, vari generi e influenze si mescolano nel sound dei JSTWM

 

Tommaso Canetta

SETTIMANA DELLA COMUNICAZIONE A MILANO – UN REFOLO D’ARIA

Si sta svolgendo in questi giorni a Milano la Settimana della comunicazione, un “cantiere” aperto a tutti i soggetti interessati a portare le proprie idee e e prendere spunti da quelle degli altri. Come negli anni passati il calendario degli eventi (consultabile sul sito) è fitto. Sono previste mostre, meeting, seminari e incontri, mescolando business, cultura e formazione. L’idea è quella di favorire la partecipazione e la condivisione, portando avanti un ideale di cooperazione tra individui e saperi più che non uno di competizione.

I soggetti che intendono aderire a questa iniziativa hanno l’opportunità di interagire attivamente nei percorsi creativi e di sviluppare le proprie idee. L’evento si rivolge particolarmente ai giovani talenti creativi ma non solo. Anche professionisti della comunicazione, istituzioni e imprese sono coinvolte. Questa edizione prevede quattro percorsi tematici, che, come spiegano gli organizzatori “costituiranno la struttura portante dell’evento. Nel loro insieme, queste aree tematiche sono i quattro punti cardinali che abbracciano il comparto della comunicazione in toto, esprimendo in modo esaustivo ogni processo di comunicazione”. E tali percorsi sono esperienza, responsabilità, provocazione e aspirazione/status.

Un evento non come tutti gli altri. Una sorta di brodo di coltura in cui far nascere e crescere idee con un traguardo ideale: Expo 2015. Cultura e comunicazione dal basso, condivisione e cooperazione, una ricetta diversa da quelle imperanti negli ultimi decenni in Italia, influenzata dalle idee che nascono e si sviluppano intorno al mondo di internet, dei nuovi media e dei social network. Un refolo di aria quasi californiana nella grigia, e sempre più autunnale, Milano.

Qui sotto le immagini delle due opere d’arte “Arca” e “Naviglio”, realizzate da Francesco Arecco per la settimana della comunicazione

UNA VIOLLET-LE-DUC DELLE MASSERIE, GIOIELLI DELLA PUGLIA

Una delle sette meraviglie del mondo di noi viventi è la Loira dei castelli. Un’altra è la Puglia delle masserie (oltre che dei castelli e delle basiliche). I castelli stanno al corso inferiore della Loira come le masserie, i castelli e le basiliche stanno alla Puglia. Ma se le fortezze sveve e aragonesi sono oggi nei cuori dei tanti che hanno fatto gli studi. Le masserie non ancora.

Hanno trovato in Antonella Calderazzi, professore del Politecnico di Bari, la storica dell’architettura che, un secolo e mezzo dopo l’avvio del lavoro di Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, si è fatta teorica dell’interpretazione filologica dell’architettura rurale maggiore, fiorita in Puglia nei secoli tra il XVI e il XVIII; interpretazione da svolgere non solo attraverso l’analisi razionale delle sintassi costruttive, ma anche ripensando le funzioni economiche che fecero sorgere tra il Gargano e il Salento i meravigliosi manieri della cerealicoltura e del grande allevamento. La Nostra, che è anche nota studiosa dei castelli, impostò il lavoro che le ha dato autorevolezza con un saggio pubblicato dalla rivista “Castella” nel 1981, tema la masseria-convento fortificata a S.Vito di Polignano a Mare (Ba).

Nel libro “Masserie. L’architettura rurale in Puglia”, Schena Editore, la Calderazzi  ricostruì, a premessa dell’esegesi architettonica, le fasi storico-economiche nelle quali il regime dei territori evolse dalle ‘villae’ romane agli insediamenti protetti denominati ‘curtes’ o ‘massae’, influenzati nelle tipologie anche dal fenomeno della transumanza. Per quattro secoli la ‘mena delle pecore’ determinò decisivamente la conduzione e la fisionomia costruttiva delle masserie. L’Autrice nota che nel Seicento e Settecento “l’architettura rurale segue il gusto del tempo e si arricchisce di decorazioni, vestiboli, scalinate, cappelle”. Noi osserviamo che non sono gli artifizi cittadini ma le funzioni rurali e i fatti paesistici che fanno fiabesche tante masserie (quasi dicevamo pagode).

“A partire dalla seconda metà del Seicento le masserie diventano teatro del nefasto fenomeno del brigantaggio meridionale: nel 1863 i briganti si contano a decine di migliaia”. Da loro le masserie si difendono con elementi architettonici che oggi fanno la delizia del turismo colto. La modernità, nota la storica delle masserie, porta a scoprire che non lontano dalla città “vive un insediamento rurale, fiero della sua povera storia. L’architettura minore, o spontanea, si riscopre nei suoi aspetti di solidità e di ricchezza strutturale e ambientale, insieme all’aspirazione a far rivivere il paesaggio agrario”.

Agli occhi di noi abitatori del XXI secolo le masserie pugliesi non sono più architettura minore. Sono parte di quel panorama di autenticità che il ‘gotico’ Viollet-le-Duc contrappose alle voghe classiciste e accademiche divulgate dall’Ecole des Beaux-Arts. L’equivalente di quelle voghe ci stanno disamorando coi loro marinismi o gongorismi dalla produzione architettonica XXI secolo, aprendo in parecchi di noi vuoti che sono mirabilmente riempiti dalle proposte monumentali delle masserie pugliesi. Al confronto dei cui valori sfigurano la maggior parte delle fattorie toscane e le più qualificate tra le grandi cascine di pianura lombarde.

Sacrosanto perciò il rimpianto di ‘Antonella delle masserie’: “un patrimonio culturale e ambientale resta ancora oggi incompreso e per lo più abbandonato”. In quell’ancora oggi è però il presagio di una futura salvezza per i fortilizi agropastorali. Accadrà, ha già cominciato ad accadere, che persone dotate di sensibilità oltre che di risorse valorizzino le masserie. Il meglio sarebbe che esse non divenissero solo agriturismi e sedi di banchetti nuziali. L’Autrice addita come traguardo ideale, dunque difficile, il rilancio della funzioni economiche ed abitative che modellarono queste pagode di campagna.

Recentemente la Calderazzi ha pubblicato per l’editore Adda -uno tra i più qualificati di una Bari che nell’editoria vanta una tradizione alta- un’altra monografia, anche questa intitolata “Le Masserie” (apre la collana ‘Puglia fortificata’, diretta dalla Nostra). Quest’altra opera è, tra le altre cose, un insostituibile censimento di circa 600 masserie fortificate, che ha richiesto otto anni di lavoro sul campo. Quasi mai le rilevazioni sono state agevoli. Com’è noto, molti insediamenti sono risorti come agriturismi sofisticati ed anche costosi. Invece altri sono in stato di completo abbandono: “Masserie che si sono difese dai saraceni e dai briganti ma non riescono a sopravvivere alle aggressioni dei nuovi Vandali”. Nel comprensorio urbano di Bari, seconda capitale del Sud, la raffinata masseria Lamberti ha subito la demolizione della scala centrale e lo sventramento della cappella. Sulla strada per l’aeroporto hanno infierito i ladri di ‘chianche’ (dal latino clanca): deliziose lastre di pietra chiara tipica, dice il dizionario Devoto-Oli, dell’architettura tradizionale pugliese.

Insiste l’Autrice: “Dove  non ci sarà recupero le masserie spariranno. Nei comprensori turistici, in particolare tra Monopoli e Fasano, il facile accesso al mare ha favorito la conversione d’uso per ricettività a cinque stelle, con casi esemplari di recupero. Nell’Alta Murgia e in Capitanata la situazione è opposta. Sparita la grande pastorizia le masserie cadono in rovina”. E’ stata, notiamo noi, la sorte del grappolo di edifici monumentali e di corral che a San Basilio, tra Bari e Taranto, facevano il cuore di una vasta proprietà dei duchi Caracciolo, ai primi dell’Ottocento una delle rare tenute d’avanguardia del Mezzogiorno. La sacrosanta riforma agraria ha tolto ai proprietari le troppe terre e una dozzina di grosse  masserie, però ha oltraggiato un contesto ambientale che non aveva pari. Anche il poetico monumento marmoreo, innalzato lì dalla famiglia a un giovane Caracciolo suicida per amore, è un desolato mucchio di pietre divelte e saccheggiate.

“Laddove possibile, invoca la Calderazzi, il recupero delle masserie come aziende agricole sarebbe non soltanto filologicamente corretto, ma anche un modo per ritrovare, attualizzandola, l’autenticità dei luoghi. Sono manufatti che, solo in parte vincolati, non possono continuare ad esistere nell’immobilismo e nel concetto romantico di “musei di se stessi”. Dovrebbero tornare ad essere strutture produttive, senza ignorare le potenzialità residenziali e ambientalistiche. Il turismo alternativo e qualificato richiede e valorizza fortemente tali potenzialità”.

Il libro è materiato, oltre che di trattazioni per gli architetti, anche di notazioni avvincenti per tutti, dal rapporto tra pascoli, campi, boschi e edifici, alle singolarità e agli episodi. Alberobello, il paese di trulli che quasi tutti conosciamo, era nel 1481 la masseria di un grande feudatario, il conte di Conversano. “L’architettura rurale pugliese è caratterizzata dall’assenza di spazi aperti, questa terra essendo stata tormentata dalle scorrerie di pirati, dagli assalti dei briganti e dalle lotte sociali. Per questo le masserie più importanti sono fortificate: garitte, feritoie, caditoie in corrispondenza delle aperture, alto mura di cinta, ponte levatoio, torrioni angolari, camminamenti, scarsità di aperture sui prospetti. Una tipologia a sé è la masseria castello, nel Cinquecento munita anche di ponte levatoio”.

In determinate aree le numerose grotte in tufo furono integrate nello schema funzionale delle aziende: se ne fecero ricoveri di animali, magazzini, frantoi, cantine, perfino chiese. Un ‘Comprensorio dei trulli e delle grotte’ annovera 14 comuni al centro del triangolo Bari-Brindisi-Taranto. Il territorio tarantino è ricco di ‘gravine’, di ‘lame’, di villaggi sotterranei scavati nella roccia. Il Salento, lunghe coste offerte alle incursioni piratesche, conta il numero più alto di masserie fortificate.

Agli insediamenti protetti si aggiungono le vere e proprie masserie-castello, uno dei cui tratti specifici è la lunga scalinata esterna. In qualche caso anche questa tipologia specifica è stata preceduta dall’organizzazione di grandi grotte, divenute così insediamenti ipogei. In almeno un caso gli ambienti sotterranei furono addirittura adibiti a carceri, più probabilmente del feudatario che del lontano sovrano. Le masserie sono un piccolo mondo nel mondo.

Diego Marinaro

MARIANGELA MAZZOCCHI DOGLIO – ESEMPI DI PERSONALITA’ FEMMINILI TRA I PERSONAGGI DELLA COMMEDIA ITALIANA DEL CINQUECENTO

Stereotipi allegorici o modelli di modernità?

L’esigenza di  far rivivere il passato di riprovarne i sentimenti, le passioni, i sogni di rivederne mentalmente i colori è compito dell’arte  che più e meglio della storia talvolta cattura la conoscenza dell’ umanità [1] riproponendo nella loro integrità le esperienze di un tempo.

Anche il teatro assolve questo impegno e come scrive Roland Barthes  in particolare “la Commedia che è il genere privilegiato delle essenze storiche perché sono i tipi reali a far ridere maggiormente….e precisamente la comicità consiste nell’astrarre il linguaggio dalla sua naturale socievolezza, ponendo le parole in conflitto logico con le situazioni in cui vengono proferite”[2].

Non a caso tutte le poetiche relative al mondo dello spettacolo, prima o poi ricadono in una metafora sempre uguale a se stessa:” il teatro come specchio della vita….le cui immagini  ci si sente spinti a guardare con particolarissima attenzione e intensità non tanto per controllare se esse siano più o meno “reali”, quanto per conoscere da esse una verità altrimenti invisibile “ [3]. Si tratta però non della realtà ma come la chiama Cesare Segre di “una realtà indice…il segno si attua come simbolo quanto il significante”[4],   non per questo meno efficace per quanto ci  concerne.

Niccolò Machiavelli nel 1514 scrivendo il Dialogo intorno alla nostra lingua esprime il suo pensiero  mettendo in luce l’utilità sociale ed etica  della commedia quando questa rifletta veridicamente la realtà  con un linguaggio autentico:

Di questa sorte sono le commedie, perché ancora che il fine di una commedia sia proporre uno specchio d’una vita privata, nondimeno il suo modo del farlo è con  certa urbanità e termini che muovino riso, acciò che gli uomini correndo a quella dilettazione gustino poi l’esemplo utile che vi è sotto.[5]

Ugualmente  Giovambattista Gelli nel 1543 nel prologo della Sporta,  afferma l’opportunità che la commedia sia libera interpretazione dei fatti di cronaca:

La comedia, per non essere elleno altro ch’un specchio di costumi della vita privata e civile sotto una immagine di verità, non tratta d’altro che di cose che tutto il giorno accaggiono al viver nostro”[6].

Per quanto riguarda l’immagine più o meno veritiera della donna  che la commedia del Cinquecento riflette attraverso i suoi personaggi femminili  possiamo ricordare che il secolo si interrogò a lungo sulla natura muliebre oltre che a teatro anche in trattati che esaltano, denigrano o si propongono di educare la donna che costituisce l’altro per eccellenza e la complessità di un arcipelago sconosciuto.

E’ noto che nel corso dei secoli si sono spesso fronteggiate la misoginia e la filoginia in letteratura come sul palcoscenico ma come scrive Marina Zancan:

Nei primi decenni [del Cinquecento], quando la tendenza di fondo è comporre in armonici modelli l’immagine della propria realtà culturale e umana, anche la figura femminile viene composta in un modello alto ed equilibrato, in un’immagine che è parte della rappresentazione del proprio valore culturale e civile[7].

Infatti se scorriamo alcuni trattati, prima scritti in latino poi in volgare, riguardanti la donna dagli ultimi decenni del Quattrocento fino al Cinquecento avanzato,” può sorprenderci il processo di idealizzazione a cui fu sottoposta la figura muliebre”[8] attraverso la stesura di opere come Della eccellenza e dignità delle donne di Galeazzo Flavio Capra del 1525 o Della nobiltà e preeccelentia del femminile sesso di Cornelio Agrippa scritto probabilmente nel 1530, o il terzo libro del Cortegiano  di Baldassarre  Castiglione. Incontriamo numerose riedizioni del De claris mulieribus del Boccaccio,  pubblicato in italiano nel 1506, e ovviamente testo chiave e mai dimenticato i Triumpfi petrarcheschi in cui come scrive Maria Luisa Doglio  si trovano modelli femminili “di fama e di grandezza nel bene come nel male” e ancora” non c’è alcuna differenza tra uomini e donne, anzi c’è in assoluto uguale dignità e uguale eccellenza”.[9]

Come si è detto, la commedia italiana del Cinquecento può essere considerata  un luogo letterario privilegiato  della domanda e del conflitto, conflitto e costruzione di un modello da imitare/evitare con la presentazione di personaggi  ideati in modo esemplare. Tra questi,  i personaggi femminili, spesso evidenziati dal titolo stesso, hanno una loro particolare peculiarità che rispecchia la realtà quotidiana e i comportamenti abituali del tempo. In generale sia che rappresentino ricche borghesi o prostitute o cameriere, vecchie o giovani, le donne  sono personaggi che hanno in sé una grande determinazione e forza d’animo che permette loro di portare a termine con soddisfazione quanto si sono prefissi.  La debolezza, il languore la rassegnazione di certe eroine della tragedia non fanno parte del mondo femminile della commedia che è invece radicato in una salda concretezza  legata al denaro ma anche ai sentimenti e all’appagamento dei sensi  con una sbrigliata libertà e con comportamenti del tutto disinibiti che contravvengono e irridono la rigidità della morale  tradizionale.

Non potendoci occupare per ragioni di tempo di tutti i personaggi femminili della commedia in questione, proporremo alcuni esempi che  più di altri ci appaiono  rappresentativi di un modo di pensare e di comportarsi che spesso sfida un destino avverso o comunque non liberamente scelto.

Come scrive Federico Doglio:

Fermeremo la nostra attenzione su quei pochi testi significativi, composti da scrittori di forte personalità che servendosi del “genere” commedia, presero posizione nei confronti della società del proprio tempo, nei confronti del potere  e dell’opinione di quel pubblico autorevole che assisteva agli spettacoli, compiendo una vera funzione di rottura e non mostrando davvero, nonostante le apparenze, “il lato negativo” del secolo[10].

Iniziamo a parlare   della fanciulla cui la società del tempo richiedeva come prima cosa di essere buona cristiana e di prepararsi ad essere sposa e madre esemplare, mai oziosa ma impegnata a cucire, a filare, a tessere, a  frequentare la chiesa, a digiunare una volta alla settimana, a tenere gli occhi bassi e la bocca chiusa,a  vestire modestamente e  a non accettare approcci,lettere, serenate da uomini che non poteva incontrare se  non accompagnata da un famigliare.

Con l’influsso dell’umanesimo  l’educazione delle ragazze è diventata  molto più articolata, infatti come scrive Baldassarre  Castiglione nel Terzo Libro del Cortegiano  la donna di palazzo deve essere il compiuto pendant del perfetto cortigiano  con uguale dignità nella vita di corte quindi  deve accedere a una conoscenza letteraria, filosofica e artistica, per saper conversare con tutti evitando sia la pruderie sia la libertà eccessiva, stando attenta a salvaguardare la propria reputazione per essere degna del matrimonio importante cui è destinata.

Alcuni personaggi di fanciulle presenti nella commedia cinquecentesca  ricalcano lo stereotipo, già noto in quella  latina, dell’ inattivo e impotente oggetto del desiderio  di giovani  che con l’aiuto di servi e mezzani alla fine riescono nell’intento di sedurle o di convolare a giuste nozze. Questo avviene nella Cassaria dell’Ariosto dove Eulalia  e Corisca, due fanciulle di buona famiglia ridotte in schiavitù, sono amate da due giovani benestanti che cercano di riscattarle, come dice Corisca:”Speriamo, Eulalia: avemo tu Erofilo et io Caridoro, che tante volte ce hanno promesso, e con mille giuramenti affermato di farci presto libere”[11], cosa che si realizza alla fine della commedia, o come  Licina nella Lena dell’Ariosto personaggio che non compare mai in scena, ma è sempre evocato e desiderato da Flavio giovane  di famiglia che compie per lei molte follie.

Col passare del tempo e l’evolversi del genere teatrale  il personaggio della fanciulla diviene più  complesso, presentando ragazze  pronte,  come  le eroine dei poemi cavallereschi, a sfidare il mondo per amore : vestendosi e fingendosi uomo,  fuggendo dai monasteri dove vengono educate e ingannando la famiglia e la società, senza tuttavia intaccare la propria moralità,  restando fedeli a un unico amore e  illibate  fino al matrimonio.

Di questo tipo  è il personaggio di Santilla che compare col fratello gemello Lidio ne La Calandria di Bernardo Dovizi detto il Bibbiena. I suoi tratti caratteristici sono una somiglianza perfetta col fratello gemello Lidio , così come un’abilità, del tutto accidentale, di sostituirsi a lui, proprio nei momenti opportuni . I due fratelli sono alla ricerca l’uno dell’altro perché separati da un destino avverso  e alla fine si ritrovano a Roma dove Santilla vive sotto spoglie maschili e dove può scambiare il ruolo con il fratello una volta ritrovato. Infatti nella Calandria viene modificato il motivo dei Menaechmi di Plauto e dei Suppositi ariosteschi dando ai gemelli sesso diverso. Lo scambio degli abiti e l’amore reciproco dei gemelli rinviano alle cerimonie rituali dell’androginia  e motore della vicenda teatrale sarebbe l’ansia di ritrovare la dimensione perduta, per ristabilire l’unità primordiale.[12]

L’invenzione cinquecentesca dei gemelli di sesso diverso serve inoltre per sviluppare l’intreccio amoroso, ed il gemello donna e fanciulla, molto più di quello di sesso maschile,offre  col personaggio di Santilla un esempio di coraggio, di intraprendenza, di lucidità. L’intento comico non sarebbe affatto predominante nella genesi dei personaggi, infatti l’uomo si traveste da donna per poter avvicinare e conquistare la donna amata, come servizio e prova d’amore, la donna si trasforma per fuggire, per nascondersi, ma sempre con intenti onesti che non minano in  alcun modo la sua virtù virginale infatti Santilla rimane casta, benché Fulvia si infili per ben due volte a letto con lei. Entrambi i personaggi dunque usano un’altra identità per aggirare ostacoli e interdetti che vengono vinti mediante la presenza scenica di un altro se stesso. Tale meccanismo libera dal senso di colpa e permette una sovversione sociale altrimenti vietata offrendo alla fanciulla travestita da uomo la possibilità di dimostrare la sua capacità a sostituire e spesso a superare sia fisicamente che intellettualmente le azioni maschili a cui è costretta. Il travestimento da uomo di Santilla (come parallelamente quello da donna del fratello Lidio) diviene tanto il mezzo pratico per superare le difficoltà di una vita avventurosa, quanto l’espressione esterna di una critica dell’avidità e della violenza sessuale maschile e della duplicità sessuale femminile  che conduce a tali inganni erotici. Per l’antropologa Natalie Z. Davis il travestimento e il cambio di identità  è difesa da minacce, rituale di passaggio o di fertilità, che può deridere le gerarchie prestabilite e tentare di correggere sistemi troppo rigidi, proponendo nuove idee sociali e nuovi comportamenti[13].

Ancor più caricato di fatti avventurosi è il personaggio di Lelia de Gli ingannati commedia anonima composta nell’ambito  dell’Accademia degli Intronati di Siena intorno al 1531. La fanciulla fugge dal monastero e travestitasi da uomo si pone al servizio dell’amato Flaminio  che non riconoscendola la manda come messaggera d’amore da Isabella che a sua volta si innamora di Lelia in vesti maschili. Ma ecco arriva il fratello  Fabrizio che simile a lei può, sostituendosi alla sorella, gradire l’amore di Isabella e permettere a Lelia di riavere Flaminio festeggiando un comune matrimonio.

Tuttavia in questa commedia i toni sono più  spregiudicati, infatti Lelia racconta alla nutrice i particolari della sua vita nel monastero e come sia riuscita ad uscirne:

Lelia: Ivi stando, né d’altro che d’amor ragionare sentendo a quelle reverende madri del monistero, m’assicurai ancor io di scoprire il mio amore a suor Amabile de’Cortesi. Ella ebbe pietà di me, non finò mai ch’ella fece venire più volte Flaminio a parlar seco e con altre acciò che io, in questo tempo, che nascosta dopo quelle tende  mi stava, pascesse gli occhi di vederlo e l’orecchio d’udirlo che era il maggior desiderio ch’io avesse[14].

Quindi  Lelia avendo saputo in questo modo che Flaminio  cercava un servitore decide di seguirlo con l’approvazione  di suor Amabile.

Lelia: ella me ne confortò e ammaestrommi del modo che avevo a tenere; e accommodommi di certi panni che nuovamente s’aveva fatti per potere ella ancora, alcuna volta, come l’altre fanno, uscir fuor di casa travestita a fare i fatti suoi[15].

L’amore che il personaggio della fanciulla Isabella prova per Lelia in vesti maschili viene descritto dalla sua cameriera con termini scurrili:

Pasquella:…da certi dì in qua, è intrata in tanta frega e in tanta smania d’amore che né dì né notte ha posa. Sempre si gratta il petinicchio, sempre si stropiccia le cosce, or corre in su la loggia, or corre a le finestre, or di sotto, or di sopra; né si ferma altrimenti che s’ella avesse l’ariento vivo in su piedi[16].

Più semplice e limpido ma non meno  audace è il personaggio di Flamminia de L’Erofilomachia di Sforza Oddi, fanciulla che destinata dal padre a sposare un vecchio decide di fuggire di casa per raggiungere a Genova il giovanetto cui bambina ha giurato amore eterno ma questo ragazzo di nome Leandro per amor suo fa il servitore in casa sua sotto il falso nome di Fabio e proprio a lui si rivolge nel momento della fuga:

Flamminia: Sono stata cinque anni in Firenze, che mai né giorno né notte ho avuto in cuore altro che Leandro….E perché ora mio padre mi vuol dare ad altri io, per non lo fare, me ne fuggo, o Fabio, e vo ritrovare il mio Leandro  a Genova dove se in lui sarà qualche scintilla di quello smisurato ardore che allora per me soffriva, spero con la mia lunga fede e con le lacrime muoverlo a compassione di me e mi vorrà per sua benché indegna, consorte, come io bramo lui per mio meritissimo signore. A te Fabio sta di darmi la vita e la morte; s’io per te mi resto, tu mi uccidi; se mi lassi andare, mi rendi due vite[17].

Per quanto riguarda le donne sposate in generale e a maggior ragione le signore, nobili o  borghesi il primo dovere è quello di essere dolci, pazienti e caste. Ma è soprattutto la castità quella che ha più valore e prevale su tutti le altre virtù,  imponendo alla donna di resistere agli attacchi galanti dell’uomo. La donna non deve neppure lagnarsi delle eventuali avances maschili perché verrebbe subito accusata dal marito e dai famigliari di averle provocate con un comportamento scorretto e con un atteggiamento equivoco.

Invece l’uomo deve usare ogni mezzo lecito o illecito per vincere la resistenza della donna e ottenere il pegno d’amore perché il coraggio del conquistatore, in amore come in guerra, è la  virtù maschile per eccellenza. Così i rapporti tra i sessi assumono l’aspetto di una guerra dove la donna che soccombe perde l’onore del mondo e trova guai in famiglia, talvolta anche la morte[18], mentre l’uomo  vincitore viene ammirato, invidiato e da tutti tenuto in considerazione anche se si tratta di un  amore  adulterino. Come spiega Lidio nella seconda scena della Calandria  quando dice:

Lidio:…Io non posso volere se non quello che Amor vuole: e mi sforza ad amare questa nobil donna più che me stesso. Il che, quando mai si risapessi, credo che io ne sarò da molti più reputato; per ciò che, come in una donna è grandissimo senno il guardarsi  da amore di maggior uomo che ella non è, così è gran valore nelli omini di amare donne di più alto lignaggio che essi non sono[19].

Se la commedia italiana ci presenta come abbiamo visto fin’ora fanciulle che preservano la loro verginità o il loro onore sessuale, interpretando a tratti  ruoli maschili  e assumendo  comportamenti  indipendenti ed audaci sfruttando le risorse della teatralità,  la donna sposata  ci viene descritta, con l’antica formula misogina propria della farsa e della novella, come corrotta e disinibita più femmina che signora la quale, con l’astuzia, riesce a superare i vincoli della morale corrente e a godere dell’amore fisico di un giovane amante in barba al marito vecchio, e spesso impotente, impostogli dalla famiglia con un matrimonio combinato.

Un esempio  ci è dato da Valeria personaggio della Venexiana che parla col suo innamorato con un linguaggio patetico che non ignora la consapevolezza della schiavitù della carne, cui risponde Iulio in termini forbiti di stampo petrarchesco anche se pronunciati  in dialetto veneziano:

Valeria: Disè, se Dio ve guarda: perché comenzassi cuscì a guardarme?

Iulio: La bellezza e gentilezza vostra, la prima fiata che io le vidi, me ligorno per vostro perpetuo prigione.

Valeria: In che luogo me vedessi?

Iulio: In chiesa, a quelle mòneghe, ove era festa.

Valeria:  Non savèvu che gera noviza ?

Iulio: I’ non pensai se non a la gratia et beltà de Vostra  Signoria[20].

E infine:

Valeria: Vu avé guadagnà un corpo e un ‘ anima che gera persa, se non vegneve a vederla.

Iulio:  Signora non volio aver guadagnato più che la grazia de Vostra Signoria,ché Quella se degna avermi in servitore suo.

Valeria: Digo in mio mazor. Vu savè ben che pena m’avè dà, perché ho volesto esserve mazora. Ma da qua avanti voio esserve menora in ogni canto.

Per concludere:

Valeria: Oria , fia, sera la camera e va’ su a Misser Grando, che no ciga. E se ‘l dise gnente de mi, di’ che ho mal e che questa sera, non voio che nessun me rompa la testa.

Oria: Lassé far a Oria, che ‘l tuto provederà a ben e presto[21].

Anche Fulvia, personaggio della Calandria,  moglie del ricco Calandro,ma  innamorata di Lidio è franca e  ardita nel cercare il piacere e non esita a travestirsi da uomo per andare a casa del ragazzo che ama :

Fulvia: Nulla è certo, che Amore altri a fare non costringa. Io, che già sanza compagnia a gran pena di camera uscita non sarei, or, da Amor spinta vestita da uomo fuor di casa me ne vo sola. Ma se quella era timida servitù, questa è generosa libertà[22].

Qui con sua grande sorpresa trova il marito tra le braccia  di una prostituta e anziché farsi  intimidire si mette a inveire da comare gelosa contro di lui  fingendosi disperata  e sommamente offesa:

Fulvia:…In fede mia, non so come io mi tengo che io non ti cavi gli occhi. E forse non pensavi  ascostamente farmi questo inganno? Ma per mia fè, tanto sa altri quanto tu. E a quest’ora, in questo abito, d’altri non fidandomi, io propria sono venuta per trovarti. E così ti meno, come tu sei degno, sozzo cane, per svergognarti e perché ognuno prenda compassione di me che tanti oltraggi da te sopporto ingrato…[23]

Mario Apollonio scrive che qui sono” riportati echi del Boccaccio e del recente Quattrocento fiorentino, ma proporzionati nell’esigenza della commedia e del personaggio e della battuta”[24].

Se questo è il cliché tradizionale della donna sposata nella commedia cinquecentesca, è opportuno proporre alla vostra attenzione un personaggio femminile molto noto e diverso dal modello prima accennato, perché donna di onestissimi costumi e di irreprensibili intenzioni, Lucrezia la celebrata bellezza protagonista de La Mandragola di Machiavelli.

L’intreccio come è noto prende spunto da una coppia di facoltosi borghesi “lui ricco, lei bella donna, savia costumata ed atta a governare un regno”[25], come spiega l’amico Ligurio, entrambi spasimano per avere figli a cui destinare i beni e il patrimonio, figli che non riescono ad arrivare dopo ben  sei anni di matrimonio. Mentre la moglie, Lucrezia appunto, è giovane il marito pur non essendo troppo vecchio, né impotente è probabilmente sterile o forse, come hanno sottolineato alcuni critici, omosessuale[26]. La moglie paziente e collaborativa  si sottopone di buon grado a tutte le follie che il marito le impone secondo i dettami della medicina del tempo fino a che un sedicente medico di nome Callimaco arrivato da Parigi offre il consiglio risolutivo.

Come spiega nel primo atto della commedia, Callimaco che, innamoratosi di Lucrezia, tenta di sedurla:

Callimaco:In prima mi fa guerra la natura di lei che è onestissima ed al tutto aliena dalle cose d’amore; l’avere el marito ricchissimo, e che al tutto si lascia governare da lei e se non è giovane, non è del tutto vecchio, come pare;non avere parenti o vicini con chi ella convenga ad alcuna  vegghia o festa o ad alcuno altro piacere, di che si sogliono dilettare le giovane. Delle persone meccaniche non gliene càpita a casa nessuna; non ha fante né famiglio, che non triemi di lei: in modo che non c’è luogo ad alcuna corruzione [27].

Lucrezia, figlia di Sostrata che “è stata buona compagna” [28]cioè donna di facili costumi, è  un personaggio enigmatico tutta immersa in una realtà religiosa  “una figura di aspra moralità, di sofferto pudore”[29] il cui linguaggio arricchito di una  terminologia  cristiana è per lei un” lessico famigliare”[30].

Lucrezia è un personaggio dal carattere riservato, che parla poco e che vive una sorta di solitudine morale non essendo in sintonia né con la madre superficiale  né col marito rozzo e credulone . Quello che sappiamo  ci viene detto dagli altri personaggi che però ci danno un’immagine di lei filtrata dai loro occhi.

Quando la madre e il suo confessore le prospettano di trascorrere la notte con uno sconosciuto che poi all’indomani  morirà risponde inorridita:

Lucrezia:Ma di tutte le cose che si son tentate, questa mi pare la più strana, di avere a sottomettere el corpo mio a questo vituperio, ad essere cagione che un uomo muoia per vituperarmi: perché io non crederrei, se io fussi sola rimasta al mondo e da me avessi a risurgere l’umana natura, che mi fussi simile partito concesso.

Sostrata: Io non ti so dire tante cose, figliola mia. Tu parlerai al frate, vedrai quello che ti dirà, e farai quello che tu di poi sarai consigliata da lui, da noi, da chi ti vuole bene.

Lucrezia: Io sudo per la passione [31].

Questa frase rinvia all’ evangelista Luca quando descrive la passione di Cristo che nell’orto del Getsèmani suda sangue per l’imminente passione[32], anche Lucrezia è oppressa  dall’angoscia per la violenza che il suo corpo tra breve tempo subirà e conclude dicendo:

Lucrezia: Ma non credo mai essere viva domattina[33].

Considerandosi ormai morta per il dolore di essere stata tradita nella sua devota fiducia dal frate confessore e dalla madre e per la vergogna di esporre il suo corpo, come un condannato al supplizio, al ludibrio di un personaggio  sconosciuto, forse orribile.

Il linguaggio di Lucrezia non è mai passiva ripetizione di un lessico da beghina, ma risulta sempre investito da una carica alta, da un afflato religioso autentico “Dio m’aiuti e la Nostra Donna che io non capiti male” …”Sentiamo eccheggiare con queste parole scrive Alonge- il sigillo grandioso del Padre Nostro, ‘libera nos a malo’”[34]. Ma la vittima non è rassegnata e sappiamo dal racconto del marito  Nicia che fino all’ultimo ha tentato di sottrarsi al “vituperio”:

Nicia: Quanti lezzi ha fatto questa mia pazza! Ella ha mandato le fante a casa la madre, e ‘l famiglio in villa. Di questo io la laudo; ma io non la lodo già che innanzi che la ne sia voluta ire a letto, ell’abbi fatto tante schilfiltà:- Io non voglio!…Come farò io?…Che mi  fate voi fare?…Ohimè, mamma mia!…E, se non che la madre le disse el padre del porro, la non entrava in quel letto…[35]

Per quanto succede in seguito, la critica ha individuato varie chiavi di lettura, riteniamo che quella più corretta sia interrogare ancora il testo che riporta solo un resoconto di Callimaco che dopo le prodezze notturne è propenso  ad amplificarne i risultati. Lucrezia resta defilata e scontrosa nei confronti del marito che commenta “Guarda come la risponde! La pare un gallo!”[36]. Infine, soprattutto in vista della sospirata prole, Lucrezia esce dalla sua abituale riservatezza e quando il marito la esorta a porgere la mano a Callimaco esclama: “Io l’ho molto caro e vuolsi che sia nostro compare” [37] che può essere espressione di sottomissione muliebre alle scelte strategiche del marito, soddisfazione per aver trovato un amante appassionato, ma più probabilmente l’espressione verbale  di un calcolo designato da  Lucrezia per inglobare, nell’ormai allargata  famiglia, il vero padre dei  figli tanto accanitamente desiderati. Così Machiavelli ,in modo beffardo, si prende gioco delle parole e delle manifestazioni d’amore in un  panorama in cui prevale l’egoismo e la concretezza borghese del denaro e della famiglia, ma il pubblico più avvertito è  già stato messo sull’avviso dalla filigrana intertestuale del Prologo.

Per quanto riguarda il personaggio della prostituta, gli autori delle commedie si ispirano soprattutto  alla figura di quella che era chiamata la “cortigiana onesta” che esercitava “l’onorato mestiere” , sapeva far l’amore, cioè parlane in termini poetici  e letterariamente raffinati agli uomini della città e soprattutto ai giovani che risolvevano così i loro gli istinti sessuali e spesso le amavano in modo tormentato e passionale[38]. La cortigiana viveva all’interno della propria casa arredata elegantemente e situata nel centro cittadino servita e riverita come una ricca signora borghese di cui la donna di piacere copiava l’abbigliamento, il comportamento esteriore e la frequentazione alla chiesa andando alla messa accompagnata dalle sue fantesche e offrendo  elemosine. Un esempio importante di questo genere di prostitute era senza dubbio Veronica Franco, scrittrice e poetessa che durante un soggiorno di Montaigne a Venezia nel 1580 lo aveva invitato a pranzo e gli aveva regalato  un libro di Lettere[39] cosa riportata nel Journal de voyage  dal filosofo francese  che  la ricorda come “gentil femme Venitienne”[40].

Una lista presentata dal governo fiorentino nel 1569, riconosce lo status di questa prostituta appunto come “onesta” e  la inserisce  senza scandalo  nella società urbana del Cinquecento differenziandola dalla “mediocre”che appartiene all’ambiante popolare e da quella ”povera” che appartiene al ceto più umile[41] che a stento riesce economicamente a sopravvivere.

Al genere più alto appartiene il personaggio di Ardelia, cortigiana innamorata di Amico nella commedia, di Sforza Oddi,  L’Eterofilomachia che proclama l’integrità del suo amore e la sua assoluta fedeltà ad Amico, l’uomo amato cui ha anche donato ingenti somme di denaro per il gioco d’azzardo:

Ardelia: O Amico, la cagion di questo la sapete pure; ma sempre bisogna che io ve la ridica. Voi dubitaste da principio e poi più volte me l’avete accennato che io sia la meno onesta femmina e la meno generosa cortigiana di Firenze; anzi che non vi sia la più rea e la più sottoposta alle voglie amorose di me….Ma vi rispondo che mi accusate di questo per ricoprire la vostra crudeltà, perciò che questo vi dovrebbe essere un segno che non sono così spessi i miei piaceri, come voi credete, anzi che per l’astinenza ch’io fo con gli altri, mentre sono priva di voi, nasce che come io vi vedo mi viene si gran voglia di abbracciarvi…..e ch’io desideri anzi abbia fisso il chiodo di morire allora quando non sarete più mio…..che tosto che inchinerete il cuore ad abbandonarmi, come fe’ Teseo della sua Arianna nell’isola di Chio, in questa io subito con le mie mani m’ucciderò come fa’ l’infelice Cleopatra….[42]  .

Vittoria personaggio della cortigiana nel Candelaio di Giordano Bruno invece è più concreta e meno sognatrice e, ricordando anche se in modo blasfemo, la parabola evangelica, programma avvedutamente la sua vita:

Vittoria:…Considero che, come di vergini, altre son dette sciocche, altre prudenti; così anche de noi altre che  gustiamo de meglior frutti che produce il mondo, pazze son quelle che l’amano sol per fine di quel piacer che passa, e non pensano alla vecchiaia che si accosta ratto, senza  ch’altri la vegga o senta insieme, insieme facendo discostar gli amici. Mentre quella increspa la faccia, questi chiudono le borse….S’io aspetto il tempo, il tempo non aspetterà me. Bisogna che ci serviamo dei fatti altrui, mentre par che quelli abbian bisogno di noi. Piglia la caccia mentre ti siegue e non aspettar che ella ti fugga…[43]

Più drammatica e più soggetta agli incerti del mestiere è descritta la vita delle prostitute più povere che vivono una vita di stenti come è il caso della Lena personaggio dell’omonima commedia di Ludovico Ariosto rappresentata a Ferrara nel 1528. Questo  personaggio che malgrado la vita che conduce, non manca di una sua forza e di una certa dignità personale,  tenta di ribellarsi, senza peraltro riuscirci, ai personaggi maschili che la sfruttano: da un lato un  marito lenone come lo apostrofa  la donna:

Lena: Chi m’ha fatto puttana?

Pacifico: Così chiedere potresti a quei che tuttodì s’impiccano chi li fa ladri.      Imputane la propria tua volontà.

Lena:   Anzi la tua insaziabile golaccia, che ridotti ci ha in miseria; che se non fossi stata io che per pascerti, mi son di cento gaglioffi fatta asina, saresti morto di fame. Or pel merito del bene che ti ho fatto, mi rimproveri poltron, ch’io sia puttana?[44]

D’altro canto anche l’amante Fazio è un  vecchio  lucido e crudele che tiene soggetta la giovane donna per i suoi  volgari interessi :” Spero d’abbattere tanta superbia: io non voglio già vendere la casa, ma si ben farglielo credere….Vo con tanti stimoli, da tanti canti pungere questa bestia che porle il freno e il basto mi delibero” [45] trattando Lena alla stregua di una bestia da cui trarre solo vantaggi.

Lena è ben consapevole  della situazione se parlando di Fazio dice:

Vorrebbe il dolce senza amaritudine; ammorbarmi col fiato suo spiacevole e strascinarmi come una bell’asina e poi pagar d’un “gran mercè”. Oh che giovene! Oh che galante, a cui dar senza premio debbia piacere![46]

Alla fine Lena è isolata,tutti i suoi piani di riscatto, anche se illeciti, falliscono, non ha alternative e accetta di rientrare nella vita quotidiana nel grigiore e nella tristezza di sempre.

Stessa sorte è quella delle  cameriere e delle serve vezzeggiate e lodate dalle padrone quando queste hanno bisogno di farsi aiutare per coprire  traffici amorosi illeciti,  poi subito svillaneggiate o  picchiate se accade qualche sgradevole imprevisto e spesso accusate dai mariti delle colpe delle padrone. Viene così evidenziata, anche attraverso la commedia,per le donne di umile condizione, una realtà  sociale estremamente instabile dove hanno poco valore le qualità individuali e l’onestà, mentre è spesso l’astuzia che salva da una situazione difficile e  permette  la sopravvivenza in un mondo dove il lavoro femminile è sempre pericolosamente deprezzato  e il cui salario è solo precariamente garantito .

Donna desiderata,  pericolosa,  costretta al silenzio o astuta manipolatrice, fanciulla avventurosa ma rispettabile, prostituta biasimata,ma anche donna di reputazione e di potere: ecco la presenza sulla scena della commedia cinquecentesca di personaggi femminili  controversi, ma di notevole personalità,  più o meno corrispondenti alla realtà  del tempo ma sempre originati da una relazione tra le donne e la società  che si dirama dal testo alla scena in un movimento costante esterno ed interno. Vi è tuttavia  un momento costitutivo anteriore che rimanda a un problema sociale autentico: infatti il personaggio femminile della commedia non è che la punta di un iceberg sommerso , è il momento visibile e culminante di un rapporto storicamente determinato tra il mondo maschile e quello femminile in cui sussiste la prevaricazione maschile nei confronti della donna considerata come intellettualmente inferiore e sessualmente incontrollabile, con l’ineluttabile conseguenza di dover dipendere  sempre e comunque dall’uomo sia in famiglia che nella società. Una situazione difficile e irragionevole  che gli autori rinascimentali  fanno affiorare e mettono in discussione, (forse inconsapevolmente)  proprio attraverso la satira, l’ironia e la spregiudicatezza della commedia. Si può quindi concludere con le parole di Alessandro Bianchi che si è occupato di modelli femminili nel Cinquecento, che scrive:

“E’ legittimo e direi doveroso relazionare l’opera con la società, i luoghi comuni, la storia macro e micro, aspetti della realtà che non è lecito in nessun modo eludere per chi studia il mondo altro, ma non altrove dell’arte [47].

   Mariangela Mazzocchi Doglio

                                Università degli studi di Milano

 


[1] C.VIOLANTE, Le contraddizioni della storia, Palermo,Sellerio,2002, p. 85.

[2] R.BARTHES, Sul Teatro, Roma, Meltemi, 2002, p. 183.

[3] R.ALONGE-R.TESSARI, Lo spettacolo teatrale,Milano, LED, 1996, pp.11-12

[4] C.SEGRE, Teatro e romanzo,Torino, Einaudi,1984, p.5.

[5] N. MACHIAVELLI, Il teatro e tutti gli scritti letterari, Milano Feltrinelli,1965, p.196.

[6] G.B. BELLI,Opere ,Torino,Utet, 1952, p.42.

[7] M.ZANCAN, La donna, in Letteratura Italiana, diretta da A.Asor Rosa, vol .V, Torino, Einaudi,1986, p. 789.

[8] A.CHEMELLO, Donna di palazzo, moglie, cortigiana: ruoli e funzioni sociali della donna in alcuni trattati del Cinquecento, in La Corte e il “Cortegiano”. II, Un modello europeo, a cura di A.Prosperi, Roma, Bulzoni 1980, p.116.

[9] G.F.CAPRA, Della eccellenza e dignità delle donne, Introduzione a cura di M. L. Doglio, Roma, Bulzoni, 2001, p. 26 e p.49.

[10] F.DOGLIO,Teatro in Europa, vol.II, Milano, Garzanti, 1988, p.56.

[11] L. ARIOSTO, La Cassaria, in Opere, vol .IV, Commedie, Milano, Mondadori, 1974,  atto I, sc. II, p.9.

[12] Cfr: R.ALONGE, La riscoperta rinascimentale del teatro, in Storia del teatro moderno  e contemporaneo, vol. I, Torino, Einaudi, 2000, pp.26-27.

[13] Cfr. N.Z.DAVIS, Society and Culture in Early Modern France, Palo Alto, Stanford University Press, 1965, cap. V.

[14] ANONIMO, Gl’ingannati, in Il teatro italiano, La commedia  del Cinquecento, t.II, Torino Einaudi,1977,  atto I, sc. III, pp. 108-109.

[15] Ibidem.

[16] Ibidem,  atto II, sc.II, p.120.

[17] SFORZA ODDI, L’Eurofilomachia, atto IV, scen. IV, in Il teatro italiano, La commedia del Cinquecento, Torino, Einaudi, 1978, p.87.

[18] Cfr.M.LAZARD, Images littéraire de la femme à la Renaissance, Paris, Presses  Universitaires de France,1985, p.133.

[19] B.DOVIZI da BIBBIENA, La Calandria, atto I, scena II, cit.,p.15.

[20] ANONIMO,La Venexiana, in Teatro italiano , La Commedia del Cinquecento, t. I , cit., atto IV, scena V, pp.384-385.(Valeria:Dite, se Dio vi guardi: perché cominciaste così a guardarmi? Iulio: La bellezza e la gentilezza vostra, la prima volta che io vi vidi, mi legarono per vostro perpetuo prigione.  Valeria: In che luogo mi vedeste? Iulio: In chiesa, da quelle monache, dov’era festa. Valeria: Non sapevate che ero sposa da poco? Iulio:Non pensai  se non alla grazia e alla beltà di Vostra Signoria).

[21] Ibidem, scena VI ,pp.398-401.(Valeria: Voi avete guadagnato un corpo e un’anima che era persa, se non venivate a vederla.Iulio: Signora, non voglio aver guadagnato più che la grazia di Vostra Signoria, giacché ella si degna di avermi per suo servitore. Valeria: Dico per mio superiore. Voi sapete bene che pena m’avete dato, perché ho voluto esservi io superiore. Ma di qui in avanti voglio esservi inferiore in ogni cosa) per concludere ( Valeria: Oria, figlia, chiudi la camera e va su da Messer Grande, che non gridi. E se dice niente di me, digli che ho male e che questa sera, non voglio che nessuno mi rompa la testa. Oria:Lasciate fare a Oria, che a tutto provvederà bene e presto).

[22] B.DOVIZI da BIBBIENA, La Calandria, cit.,  atto III, scena VII, p. 51.

[23] Ibidem, atto III ,scena XII, pp. 54-55.

[24] M.APOLLONIO, Storia del teatro italiano, vol.II, Firenze, Sansoni,1939, p.79.

[25] N.MACHIAVELLI,La Mandragola, atto I, scena III, p.106.

[26] G.INGLESE ,”Mandragola” di Niccolò Machiavelli, in Letteratura Italiana, vol. I, Torino, Einaudi,1992, p.1027; e R.ALONGE, op. cit.,p.11.

[27] N. MACHIAVELLI, La Mandragola, cit. ,  atto I, scena I, p.103.

[28]  Ibidem.

[29] R.ALONGE, Quella diabolica coppia di messer Nicia e di Madonna Lucrezia, “Il castello di Elsinore”(34) 1999,p. 13.

[30] P.GIBELLINI, Prefazione a Niccolò Machiavelli,Mandragola, Milano, Garzanti, 1997, p. XXXVIII.

[31] N. MACHIAVELLI, La Mandragola, cit., atto III, scena X , p.126.

[32] R.ALONGE, op. cit., p. 15.

[33] N.MACHIAVELLI, op.cit. scena XI, p.128.

[34] R.ALONGE, op. cit., p.16.

[35] N.MACCHIAVELLI, La Mandragola, cit. atto IV, scena VIII, p. 139.

[36] Ibidem, atto V, scena V, p.148.

[37] Ibidem,  atto V, scena VI , p. 149.

[38] J.ROSSIAUD, La prostituzione, Bari, Laterza , 1984, p.173.

[39] Lettere  famigliari a diversi della Signora Veronica Franco, Venezia, 1580.

[40] N. CLERICI BALMAS, Les courtisanes de Montaigne, in “Journal of  Medieval and Renaissance Studies”, t. 25, n.3 (1995), cfr. MONTAIGNE, Journal de voyage, aux soins de Fausta Garavini, Paris, Folio/Gallimard, 1983, pp. 310-312.

[41] Ibidem, pp. 270-271..

[42] SFORZA ODDI, L’erofilomachia, cit., atto III, scena II, pp.55-56.

[43] G. BRUNO, Candelaio, in Il teatro italiano, La commedia del Cinquecento, t. III, Torino, Einaudi, 1978, atto II, scena IV, p. 187.

[44] L. ARIOSTO, La Lena,in Commedia del Cinquecento, t. I, cit., atto V, scena XI, pp.228-229

[45] Ibidem, atto II, scena I, p.175.

[46] Ibidem, atto II, scena II, p.175.

[47] A. BIANCHI, Alterità ed equivalenza. Modelli femminili nella tragedia italiana del  Cinquecento, Milano , Unicopli, 2007, p. 15.

CANTO DI NEBBIA

Proseguiamo il nostro filone artistico con la composizione, associata a un video, di Raffaele Canetta “Canto di Nebbia”. Di seguito il video e le parole dell’autore.

Canto di Nebbia
(se il video non si carica, cliccare col pulsante destro e scegliere l’opzione “apri link in un’altra finestra”)

Il pezzo è stato scritto con l’obiettivo di generare una situazione di staticità claustrofobica, in analogia con il video, caratterizzato da un’inquadratura immobile, ma attraversato da piccoli cambiamenti, come il fluire del naviglio e della nebbia su di esso. Allo stesso modo, l’evoluzione del pezzo musicale è accompagnata da variazioni progressive e microscopiche, che lo portano prima a sprofondare in un’atmosfera densa e pesante, per poi snellirsi in una stasi finale, nel silenzio.

A livello tecnico, il pezzo è stato costruito a partire dall’elaborazione di forme d’onda sinusoidali generate da un oscillatore semplice; in particolare, alla “fondamentale”, corrispondente alla nota base o “vettore base”, vengono sovrapposte tramite sintesi additiva le armoniche successive fino al quinto grado. Le diverse funzioni d’onda quindi si sovrappongono sfasandosi secondo un pattern predefinito, costruito temporalmente tramite funzioni esponenziali; la sovrapposizione genera “battimenti” e un ampliamento dello spettro sonoro, dando luogo ad  una “super-nota”, più ricca di quanto si potrebbe ottenere e controllare tramite strumenti acustici. I vettori base successivi, con le rispettive elaborazioni, si aggiungono al do# iniziale scendendo per intervalli di quinta, in un progressivo sprofondare e aggravarsi. Il succedersi delle trasformazioni è scandito da eventi percussivi generati tramite impulsi, regolati da funzioni esponenziali di ampiezza decrescente e distorti tramite funzioni generatrici di rumore bianco filtrato.

Raffaele Canetta

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MUSICA: CUBA E SPAGNA CREDITRICI DEL MONDO

La naranja es amarilla
y el limon color de cagna
y en medio de las Antillas
està el corazòn de Espagna

Cuba, si usa dire, era la colonia prediletta della Spagna, la Perla de las Antillas, e questo fece terribile la sua perdita, nel 1898. Quell’anno gli Stati Uniti fecero non la prima ma la più clamorosa prova, allora, quale grossa potenza imperialista. I pretesti anticiparono di 43 anni quelli, bugiardi, di F.D.Roosevelt ai danni del Giappone, e di oltre un secolo quelli di G.W.Bush. Che gli spagnoli avessero fatto saltare nel porto dell’Avana la corazzata ‘Maine’; che il loro dominio sull’isola fosse oppressione; che i metodi repressivi del comandante supremo iberico Weiler fossero inumani; che la guerriglia antispagnola fosse tutta fatta di eroi idealisti. In realtà il Manifest Destiny dell’espansione ininterrotta richiedeva anche quelle conquiste: Cuba, Puerto Rico, le Filippine. Il 3 luglio di quell’anno fu facile alla modernissima, già possente flotta statunitense affondare senza alcuna perdita, al largo di Santiago de Cuba, tutti i vascelli, ancora di legno, dell’Armada spagnola.

Cuba cambia padrone e qualche anno dopo viene proclamata ‘indipendente’. Distante 90 miglia dalla Florida, chissà fino a che punto si sarebbe saldata agli USA se non ci fosse stata la rivoluzione di Castro. In ogni caso i cubani non voltano le spalle alla Spagna. Il legame dei creoli coll’antica madrepatria non si spezza. I flussi di uomini e di sentimenti continuano. Anzi, dicono i musicologi -questo pezzo riguarda la musica- più di prima la Antilla Mayor offre alla Spagna i suoi straordinari canti e danze: la habanera innanzitutto. In questo senso, la Spagna essendo al cuore dell’Europa, Cuba è di tutti gli europei: quanto meno di coloro che si sentono parte dell’ecumene musicale più importante della storia.

Solo in piccola parte è l’elemento autoctono, isolano, che Cuba esporta in Europa attraverso la Spagna. Il materiale musicale cubano è il prodotto del vasto meticciato che l’isola vive dai primi  decenni della dominazione spagnola. L’ibridazione più importante è coll’Africa. Di lì vengono anche strumenti essenziali quali le congas e i bonghi.

Il continuo andare e venire, Ida e Vuelta, sulle due sponde dell’Atlantico, forgia un linguaggio musicale comune. Forse dobbiamo precisare che in Europa è il barocco che accetta creativamente gli apporti ispano-cubani. Necessita sottolineare l’importanza delle sarabande e delle ciaccone che vengono dall’America spagnola, alimentando in primis la musica andalusa?

Nei primi secoli della colonia antillana la musica era affare dei negri, mal visto dalla società creola, la quale limitava al canto liturgico il proprio apporto all’ambiente musicale dell’isola. Ambiente incredibilmente denso: nel solo 1769 si contarono a Cuba 534 fiestas, con le relative tonadillas, seguidillas, tiranas, carambas e fines de fiesta. Gli schiavi e i liberti originari del Continente nero sono i protagonisti dei generi cubani. E attraverso Cuba la presenza dell’Africa nella musica spagnola, allora in quella popolare, si fa ingente.

Nei secoli XVI e XVII furono soprattutto gli andalusi ad andare a Cuba; dietro di loro i castigliani, gli estremegni, i leonesi. Invece nell’Ottocento e Novecento prevalsero asturiani, catalani, galiziani. Tra questi ultimi c’era anche un antenato, forse il padre, di Manuel Fraga Iribarne, l’uomo che negli anni Sessanta-Settanta del Novecento sarà probabilmente il maggiore statista di Spagna. Verso la fine dell’Ottocento arrivarono a Cuba anche cinesi, indiani, indii dello Yucatan. Ma furono le piantagioni di canna da zucchero a provocare una ‘brutal avalancha’ di schiavi neri. Generarono una ricca cultura afro-americana che si amalgamò agli apporti iberici.

Come abbiamo detto, la perdita dell’isola non comportò la fine dell’afflusso degli spagnoli. Lo stesso José Martì, padre dell’indipendenza cubana, incoraggiò gli spagnoli vinti a restare nell’isola come cittadini della Repubblica.

A voler additare i prodotti nobili dell’innesto dei suoni cubani, dunque in prima linea della forma habanera, nell’habitat europeo bastano poche citazioni. Per esempio l’ habanera che Georges Bizet inserisce nell’Atto primo della ‘Carmen’. Nel Vecchio Continente i compositori francesi sono i più affascinati da ritmi e melodie a sud dei Pirenei. Claude Debussy, maestro assoluto, dedica espressamente lavori alla Spagna utilizzando materiali riferiti all’habanera: si veda la seconda delle tre ‘Estampes’ che reca il titolo ‘La puerta del vino’; e il numero 3 del secondo libro di Preludi, ‘Soirée dans Grenade’. Per non parlare di ‘Iberia’, grande affresco orchestrale.

Anche Maurice Ravel è stordito dalle suggestioni spagnole. Il più popolare dei suoi lavori è ‘Bolero’, danza venuta da Cuba. Inserisce un’habanera nella ‘Rapsodie espagnole’, tema presente anche nel finale dell’opera ‘La hora espagnola’, nonché in ‘Vocalise en forme de habanera’.  Emmanuel Chabrier (‘Espagne’) e Camille Saint-Saens attingono anch’essi gioiosamente al profondo pozzo spagnolo.

Per non parlare dei compositori al di là dei Pirenei che valorizzano largamente l’habanera e il tango come ritmi base. Nelle pagine scritte prima del Desastre del 1898 immettono pezzi ‘cubani’ -dedicati alla Perla delle Antille- quali componenti di lavori dichiaratamente spagnoli. Così la ‘Cubana’ di Manuel de Falla, seconda delle ‘Cuatro piezas espagnolas’, e il tema di habanera che compare nella ‘Notte nei giardini di Spagna’. Isaac Albeniz dà il nome di Cuba ad una delle otto Piezas di cui si compone la ‘Suite spagnola per piano’. L’ultima citazione, inevitabile data la grandezza del compositore, spetta a Enrique Granados, morto nel 1916 nel siluramento del transatlantico che lo riportava dall’America. Con ‘Tango de los ojos verdes’ pagò tributo alla danza venuta da Cuba.

Insomma il nazionalismo musicale spagnolo fu un amalgama di componenti iberiche e antillane, queste ultime sbarcate a Cadice e a Siviglia dai velieri che venivano dall’Avana. Le avanere e le altre danze ‘americane’ si calarono nei canzonieri delle varie regioni di Spagna: nacquero habaneras castellanas, vascas, asturianas, gallegas, catalanas (si parla meno, forse, di andaluzas). Anche il fandango sembra originato nell’Iberoamerica.

Una gitana africana
me llamò un dìa y me dijo asì:
si te embarcas para La Habana
moreno mìo llevame a mì

Antonio Massimo Calderazzi